in varia

Wojciech Ligęza, Izadory dwie

Wojciech Ligęza

Isadory dwie

O wierszach Szymborskiej i Herberta

Polskie wiersze poświęcone Isadorze Duncan – Wisławy Szymborskiej z tomu „Wszelki wypadek” (1972) i Zbigniewa Herberta ze zbioru „Raport z oblężonego miasta” (1983) – powstały w czasie, kiedy przeminęła żywa pamięć występów słynnej tancerki, a fascynujące i bywało, że gorszące jej współczesnych programy choreograficzne, zwane tańcem wyzwolonym, zapoczątkowały nowoczesne poszukiwania, które przeciwstawiały się konwencjom baletu klasycznego. Nie tyle wynalezione, co „odnalezione”, inspirowane sztuka starogrecką, sposoby wyrażania emocji poprzez „naturalny” ruch sceniczny, trafiły do podręczników. Isadora Duncan ceniła improwizację, tańcząc do muzyki klasycznej. W nieco egzaltowanym stylu określała taniec jako „boski wyraz treści ludzkiego ducha za pomocą ruchu” [1].

Theatre-des-champs-elysees-Objaw kultu. Płaskorzeźby Teatru Champs Elysées przedstawiające taniec Isadory Duncan, WIKI

Nie liczyła się tutaj perfekcyjna technika, lecz niezwykła osobowość tancerki. Isadora Duncan pragnęła przełamać przyzwyczajenia estetyczne miłośników baletu. W drugiej połowie XX wieku nie mogła się zachować magia tańca, zwietrzały zachwyty przechowane w dokumentach z la belle époque, natomiast przetrwały dla potomnych fotografie w „staroświeckiej” manierze i ambarasujące wspomnienia „Moje życie”. Najlepiej dostępna okazała się legenda Isadory Duncan – reformatorki tańca, kapłanki sztuki, zachwyconej komunizmem neofitki, a nade wszystko kobiety romansowej, przeciwniczki instytucji małżeństwa, opętanej przez miłość i erotyzm skandalistki.

Ma_vie_(Isadora_Duncan)     moje zycie 2jpg

W roku 1969 roku ukazały się w Polsce wspomnienia Isadory Duncan „Moje życie” (1927), które kilkakrotnie były wznawiane. Książka może być czytana jako niesystematyczny wykład o tańcu, muzyce, malarstwie i rzeźbie, pamiętnik samoedukacji, kronika sukcesów scenicznych, zbiór plotek o salonach początku wieku XX, socjologizująca opowieść o artystach, manifesty kobiety wyzwolonej, wyznania gorszycielki demaskującej obyczajową obłudę, narracje o (wciąż zmiennych) miłosnych zauroczeniach i klęskach. Albo jeszcze inaczej: jako skierowany do „potomności wyczerpujący protokół […] życia uczuciowego” [2]. Od razu dają się rozpoznać oscylacje poziomów lektury, krążymy bowiem między tym, co wysokie i niskie, elitarne i popularne, wysublimowane i trywialne. Naiwne sądy sąsiadują z wyrobioną wrażliwością artystyczną, histeria miesza się z cierpieniem, kiczowaty teatr zachowań kwestionuje poważna dramaturgia losu. Słowem: autobiografia Duncan rozszczepia się na chimeryczne świadectwo życia w sztuce i życia sztuką oraz – rozrywkowe czytadło. Tancerka: „lekkomyślnie zdradziła sekrety serca i alkowy / w godnej nagany książce pod tytułem „My life” (“Izydora Duncan”, ROM) [3] – pisał Zbigniew Herbert. Pan Cogito (wcielenie rezonującego „ja”) uznał za naganne racje nieokiełznanego libido, nie docenił sumiennej buchalterii kochanków. Nie da się zaprzeczyć, że pod względem odwagi zapisów kobiecych ekshibicji Isadora Duncan wyprzedzała swoją epokę.

Książka o dwuznacznej sławie (i wielkim materii pomieszaniu) zainspirowała i Wisławę Szymborską i Zbigniewa Herberta. Ta dwójka poetów przywołuje również słowne i wizualne przekazy o artystce. Jednakże w obu wierszach poetyckie „rekonstrukcje Isadory” są tyleż dokładne, co niemożliwe. W „Znieruchomieniu” Szymborska rozważa paradoks fałszywej naoczności (to, co widzimy na fotografii, nie może być prawdą), zaś Herbert w wierszu „Izydora Duncan” ujawnia antynomię opisanej (obecnej) nieobecności. Kwestia fałszywej reprezentacji wydaje się tu być istotna. Rzecz można by tak ująć: kiedy wyobrażamy sobie artystkę, skazani jesteśmy na obcowanie z cieniami osoby, z jej zdeformowanym odbiciem w autobiograficznym tekście, bądź z fotografią, która kłamie, ponieważ oko obiektywu skupia się na wąskim wycinku rzeczywistości, utrwala mgnienie czasu, pomija zaś ruch, zmianę, procesualność życia i wielość możliwych oglądów. Piszący interpretują przekazy, lecz prawdziwa Isadora pozostanie tajemnicą.

Dla Szymborskiej najważniejszy wydaje się rozpad legendy, także trudna akceptacja świadectwa oka. Natomiast w wierszu Herberta „Izydora Duncan” trwanie unieruchomione, zamknięte w przeszłości, jest doznaniem niepokojącym, gdyż w rozstrzyganiu kwestii, kim była słynna tancerka, zabrakło argumentu decydującego, mianowicie zapisu tańca. Dlatego mitu Isadory Duncan nie sposób zweryfikować, można go jedynie wpisać do rejestru sekretów kultury, gdyż nikt:

images 2

  nie odtworzy jej tańca nie wskrzesi Izydory
pozostanie zagadką w tiulach tajemnicą
jak pismo Mayów jak uśmiech Giocondy

Porażki poznawczej nie zrekompensują ani efektowne koncepty poetyckie („zagadka w tiulach”), ani nawet najbardziej nobilitujące, zaczerpnięte z tradycji, przykłady poruszających enigmatów.

Wspólna dla Szymborskiej i Herberta jest też ironia – wielka i mała, ujawniająca się na poziomie sądów o świecie, widoczna w operacjach stylistycznych. Pierwsza odmiana ironii w sposób bolesny uświadamia fakt, że pożerający wszystko czas przekreśla fascynacje, niweczy wielkości, ikony przemienia w błazeńskie konterfekty. W drugim z wymiarów objawia się „przewaga” mówiącego nad przedmiotem: wówczas przyjęty dystans pozwala na bezlitosną ludyczną dekonstrukcję mitu wielkiej tancerki. Kulturowy fenomen Isadory Duncan, weryfikowany po latach, niemal zmusza do tego, by poważny namysłu nad ludzkim losem sąsiadował z rozbawioną pobłażliwością, poirytowaną niezgodą, potrzebą demaskowania kiczu.

Pamięć kultury jest kaleka. Najbardziej okrutnie obchodzi się ze sztukami ulotnymi, takimi jak teatr i taniec. W obu odczytywanych utworach przedstawiona zostaje tancerka bez tańca, a zatem ulatnia się to, co najbardziej istotne. Z oddalenia czasowego przyczyny sukcesów amerykańskiej artystki pozostaną niedocieczone. Już tylko wyobraźnia, której wyznaczono trudne zadanie, może się mierzyć z pytaniami, dlaczego Isadora Duncan oczarowała widzów, dlaczego właśnie ta artystka była tak namiętnie uwielbiana?

Zbigniew Herbert pragnie zbliżyć się do tajemnicy Isadory Duncan, ale równocześnie uprawia sztukę uogólnienia. Poetę interesują zmienne koleje kapryśnej sławy, przemijanie sezonów w sztuce, zmiany gustów, ale nade wszystko obroty niszczącego czasu. Być może występy Isadory należały do fenomenów z pogranicza sztuki i jej histerycznego odbioru, lokowały na przecięciu zachwytu i transu. W odczytywanym wierszu padają przykłady zjawisk równoległych – poezji Nerona, wielkich monologów Sary Bernhardt i hałaśliwej wokalistyki Johna Hallidaya, a „sceniczne jęki” oraz „ryki” wzmiankowane są bez zbytniej rewerencji. Niewiele pozostaje z olbrzymiej popularności: szczątki zamierzchłych sukcesów, zatarte ślady w pamięci zbiorowej, prawie nic. „Duch czasu” przemienia się u Herberta w złośliwego demona, mordercę sławy, sprawcę nieszczęść przemijania i zapomnienia. Losem upadłych idoli jest wykluczenie z udziału w żywej kulturze, gdyż każda epoka od nowa wybiera swoich ulubieńców. Fragment z Herberta, którym się tu zajmujemy, można odczytywać również jako przypowieść o czasie:

Morderczą władzę sprawuje Zeitgeist
to znaczy diabeł mody diabeł przemijania
zegar epoki staje – bogowie idą na dno

Isadora_Duncan_portrait_croppedIsadora Duncan

Zbigniew Herbert rozmyśla głównie o morderczych właściwościach czasu, ujawnia „siłę destrukcyjną, degradację i pochłanianie form, strącanie w niepamięć” [4]. Przekreśla się więc continuum czasowe. Okrutna jasność aforyzmu: „zegar epoki staje – bogowie idą na dno” przecina kalkulacje na temat wiecznej sławy, oddala złudzenia nieśmiertelności w sztuce.

W wierszu Wisławy Szymborskiej znieruchomienie to rewers ruchu tanecznego. Studiowane zdjęcie wydaje wizerunek Isadory na działanie krytycznie nastawionego oka, gdyż po upływie lat i epok ktoś, kto patrzy na fotografię, nie dysponuje nawet wspomnieniem tańca, który posiadał moc zaczarowania publiczności. Informacja staje się nieciągła, niejasna. Pozostaje jedynie naoczne przedstawienie – deformujące obraz osoby. Do tego jeszcze sprzeczne z legendą:

Miss Duncan, tancerka,
jaki tam obłok, zefirek, bachantka,
blask księżyca na fali, kołysanie, tchnienie.

Kiedy tak stoi w atelier fotograficznym,
z ruchu, z muzyki – ciężko, cieleśnie wyjęta,
na pastwę pozy porzucona,
na fałszywe świadectwo.

Isadora_DuncanIsadora Duncan, fot. Paul Berger, WIKI

Retoryka poetycka eksponuje opresję i gwałt. Do tortur pośmiertnych należą wyjęcie z czasu i trwanie wizerunku artystki w manierze na pół śmiesznej, na pół rzewnej, dla nas na pewno anachronicznej, a także umowne uznanie faktu, że taki portret uznać należy za obowiązujący. Zatem zastygnięcie czasu na fotografii jest podstępne: ocala pamięć i jednocześnie ją zabija. Poetka wykorzystuje tutaj asocjację z ewangeliczna opowieścią o „fałszywych świadkach”. Niczego nie można w fotografii skorygować, bo ten sposób utrwalania rzeczywistości nie liczy się z historią postrzegania, nie bierze pod uwagę względności wrażeń estetycznych. Inaczej patrzyli na fotografię nasi pradziadowie, a inaczej odbieramy ten sam obiekt dzisiaj. Według Szymborskiej to, co zdawało się zwiewne, eteryczne, polotne, teraz uchodzi za ciężkie, masywne, wyzbyte wdzięku. Generalnie rzecz biorąc, dagerotyp to największy wróg tancerki, gdyż przedstawia ostateczne „znieruchomienie”, nie zaś istotną dla tańca naprzemienność ruchu i zastygnięcia. Ten efekt artystyczny uwielbiała Isadora Duncan [5].

W „Znieruchomieniu” Szymborskiej istotną rolę pełni informacja, że zdjęcie wykonano w atelier. Stara technika fotografii potęguje poczucie znieruchomienia, ale też fascynuje nas obecnie owo bezwzględne wyjęcie z czasu. Według Rudolf Arnheima „czas naświetlania [był] wystarczająco długi, aby fotografowany mógł zetrzeć z twarzy i gestów chwilę prywatną. Stąd właśnie ta wspaniała i w jakiś sposób imponująca bezczasowość pierwszych fotografii” [6].

Ale „znieruchomienie” oznaczałoby też symboliczną śmierć tancerki, skoro esencja tańca (czyli ruch) pojmowana bywa jako odpowiednik witalności. Taniec, szczególnie w tych postaciach, w których wchodzi w grę obrzęd lub rytuał, ruch oznacza życie, a, jego przeciwieństwo, bezruch – „nieistnienie”, „śmierć”, „stan przejściowy” [7].

W wierszu Szymborskiej ciało reprezentowane przez fotografię ulega reifikacji. W jakimś sensie jest więc martwe, albo też obraz antycypuje śmierć. Owo zbliżenie do przedmiotu w wierszu Szymborskiej łączy się z okrucieństwem analitycznego „ćwiartowania” ciała. Podobnie jak w pisarstwie Gombrowicza konkrety somatyczne przekreślają „uzurpacje ducha”. Obiektyw rzeczowo zarysował cielesny inwentarz słynnej tancerki, lecz z równą obojętnością mógłby spoglądać na nogę krzesła czy – powiedzmy – worek kartofli. W „Znieruchomieniu” znamienna jest figura enumeracji:

Grube ramiona wzniesione nad głową
węzeł kolana spod krótkiej tuniki,
lewa noga do przodu, naga stopa, palce,
5 (słownie pięć) paznokci.

Jeden krok z wiecznej sztuki w sztuczną wieczność –
z trudem przyznaję, że lepszy niż nic
i słuszniejszy niż wcale.

Isodora_Duncan_dancing_by_L._BakstTańcząca Isadora Duncan, rys. L. Bakst, WIKI

Magia tańca stwarza iluzję bezcielesności, czystego ruchu, zwycięstwa nad prawami grawitacji en passant. Z tymi idealnymi wyobrażeniami kłócą się konkrety – ciężkie, cielesne. Ramiona, kolano, stopa, palce wydane zostają na żer bezwzględnego oka. Dopóki artystka tańczy jest bezpieczna, natomiast w bezruchu staje się bezbronna – przyłapana na posiadaniu ciała.

W niewielkiej przestrzeni tekstu Wisławy Szymborskiej rozpoznamy trzy style: rzeczowy (buchalteryjny), konceptualny i potoczny. Wypowiadające się „ja” ironiczne przeskakuje od mowy nieludzkiej, odpowiadającej rejestracji fotograficznej, do wyszukanej gry znaczeń, od krystalicznej struktury aforyzmu do słów zwyczajnych, ujawniających wahanie, ważących racje. Bezosobisty opis fotografii posiłkuje się jukstapozycją, konceptowi odwracania kategorii („wieczna sztuka” – „sztuczna wieczność”) służy chiazm, postawę niepewności, czy nie byłoby lepiej, gdyby nie zachowała się żadna fotografia, wspiera figura retoryczna zbliżona do solecyzmu. Stopniuje się tu bowiem to, co niestopniowalne, czyli kategorie nieistnienia i przekreślenia („lepszy niż nic”; „słuszniejszy niż wcale”).

Brooklyn_Museum_-_Isadora_Duncan_29_-_Abraham_WalkowitzTańcząca Isadora Duncan, rys. Abraham Walkowitz (Brooklyn Museum, New York)

Fotografia nie przechowuje „mocnej realności”, gdyż jest mirażem łączącym konwencje kulturowe z techniką. Poetka, nie dowierzając takiemu świadectwu, utrwalony obraz z wiedzą spoza kadru. Te dwa układy nie przylegają do siebie. Więcej jeszcze: trudno zgodzić się na to, co jest postrzegane. Dowód w postaci zdjęcia oddala patrzącego od portretowanej osoby. Wszakże postać powraca jedynie w zachowanym fragmencie czasu utraconego, zatem traktowanie fotografii jako remedium jest po prostu złudzeniem. Ślad fotografowanej postaci nie do końca może być rozpoznany [8].

Jak wiadomo, Wisława Szymborska przyznaje prymat nie odpowiedziom, lecz pytaniom. Znamienny jest tutaj odwrócony porządek, którym posługuje się umysł sceptyczny: im więcej wiemy, tym większe ogarniają nas wątpliwości. W odczytywanym wierszu podważenie mitu Isadory Duncan nie wiąże się z próbą nowego portretowania, gdyż raczej poetka prezentuje taniec wątpliwości, udziela lekcji przemian rzeczy względnych. Zapis fotograficzny nie wystarcza, przeto wyobraźnia dąży ku temu, co nie zostało bezpośrednio przedstawione. Takim dopełnieniem staje się rejestracja zwykłych przedmiotów powiązanych z epizodami biograficznymi tancerki:

Za parawanem różowy gorset, torebka,
w torebce bilet na statek parowy,
odjazd nazajutrz, czyli sześćdziesiąt lat temu;
już nigdy, ale za to punkt dziesiąta rano.

Właściwie nic ekscytującego: parę rzewnych pamiątek. Mniej istotny jest gorset przeciwniczki gorsetu (choć ten rekwizyt został wybrany przekornie), niż bilet – z zaszyfrowaną datą. Przenikanie poza parawan, zaglądanie do wnętrza torebki można by uznać za zabawę z powieściowym narratorem wszechwiedzącym, ale te procedury to próby uchylenia zasłon czasu. I jeszcze: w znamiennych dla poetyki Szymborskiej dopowiedzeniach i korektach zderzają się ze sobą nie uzgodnione postaci czasu. Względność wynika z przyjętych jednocześnie różnych punktów widzenia: krótka przyszłość może też być określona jako dość odległy moment w przeszłości, a to, co się już nie wydarzy, zostanie wskrzeszone na próbę – wraz z precyzyjnie podaną godziną. Intensywnie przeżywane życie w jednym obrazie spotyka się z myślą o kresie, o zamknięciu drogi, ale Szymborska przemilcza historię śmierci tancerki – tak przecież ważną dla skrystalizowania się legendy. „Miss Duncan”, bardzo już sławna w Europie, najpewniej wyrusza na artystyczny podbój Ameryki – w sierpniu 1908 roku (wystąpi w Nowym Jorku, Bostonie i Waszyngtonie, nawiąże wiele kontaktów artystycznych [9]).

Takie datowanie epizodu w atelier z wiersza Szymborskiej jest najbardziej prawdopodobne, gdyż różnica w czasie między zdarzeniem biograficznym a powstaniem utworu mniej więcej się zgadza, ale ważniejszy wydaje się informacja innego rodzaju, mianowicie zapowiedziana podróż parostatkiem ma być ważna i przełomowa. Tancerka osiągnie apogeum swojej sławy, ale, nie wiedząc o tym, wyrusza na spotkanie ze spełniającym się losem. I oto klamra się zamyka: eschatologiczne „już nigdy” przywoła w umyśle odbiorcy obraz zaciskającego się szala na szyi tancerki. Natomiast małe śledztwo w sprawie pierwowzoru fotografii chyba nie zakończyłoby się zadowalającym rezultatem – ze względu na szczupłość charakterystycznych detali. Najpewniej Wisława Szymborska, tak jak na przykład w „Kobietach Rubensa”, konstruuje obraz syntetyczny.

Porównanie „Znieruchomienia” Szymborskiej z „Izydorą Duncan” Herberta mogłoby prowadzić do pochopnego wniosku, że noblistka inspiruje się wyłącznie dokumentem wizualnym, natomiast autor „Studium przedmiotu” skupia się na autobiografii słynnej tancerki. Kwestia ta jest bardziej skomplikowana, gdyż Herbert właśnie rozpoczyna od oglądania fotografii, choć ta czynność nie zostaje nazwana. Inicjalna fraza rozwija się w trybie konstatującym: „Nie była piękna trochę kaczy nos / resztę powłoki cielesnej znawcy cenili wysoko”, z kolei rozważania poetyckie w wierszu Szymborskiej nabierają rozpędu poprzez intertekstualne zderzenie ze świadectwami odbioru sztuki tańca Isadory. Zatem w obu wierszach – niejako w układzie krzyżowym – następuje nagła zmiana obiektu refleksji. Szymborska pozostaje przy fotografii, Herbert wybiera tom wspomnień. I zauważyć warto, choć na dokładne analizy porównawcze nie ma tu miejsca, że bardzo podobną, jak w „Znieruchomieniu”, metodę „odczytywania fotografii”, która i tak nie doprowadzi do przekonującej rekonstrukcji tajemniczej, zagubionej w dziejach osoby (co znamienne: „byłej tancerki”), można odnaleźć w drugiej części wiersza Zbigniewa Herberta „Pana Cogito z Marią Rasputin – próba kontaktu” (ROM).

Pozostawiłem dotąd na uboczu początkowy fragment „Znieruchomienia”, który ma postać refutacji. Otóż fotografia każe oddalić przyjęte osądy, w przeważającej mierze służące kultowi artystki. Zanegowany zostaje spory repertuar pochwał podany w postaci poetyckich haseł imitujących (czy też z lekka parodiujących) styl impresyjnej krytyki z początku wieku XX: „jaki tam obłok, zefirek, bachantka, blask księżyca na fali, kołysanie, tchnienie” („Znieruchomienie”). Zwięzłe wyliczenie w wierszu Szymborskiej gromadzi cechy znamienne wskazanego dyskursu, w skondensowanym skrócie przybliża minioną retorykę zachwytu.

(Musée Bourdelle, Paris)Antoine Bourdelle, “Taniec” – Rysunek do płaskorzeźby (Musée Bourdelle, Paryż), WIKI

'La_Danse',_bas-relief_dAntoine_Bourdelle_(Théâtre_des_Champs_Elysées,_Paris)_(3713880263)Antoine Bourdelle, “Taniec” – Płaskorzeźba z Teatru Champs Elysées przedstawiające taniec Isadory Duncan, WIKI

Weźmy dla porównania kilka wypowiedzi z epoki – apologii Isadory Duncan: „lekka jak tchnienie, szybka jak fala, zwiewna, lotna” (Hermann Bahr, 1903) [10]; „Wyłoniła się i popłynęła jak ondyna […] a potem nagle podfrunęła jak ptak i poszybowała beztrosko […] wdzięczna, dumna w swojej chłodnej urodzie nimfy” (Nikołaj Szebujew, 1904) [11]; „…ruchy ludzkiego ciała stanowiły jedność z wiatrem i morzem, […] gest kobiecego ramienia był jak rozwinięcie płatka róży, uścisk jej stopy na murawę jak opadnięcie liścia na ziemię” (anonimowy sprawozdawca „Sunday Times”, 1908)[12] . Wreszcie opinia Jana Augusta Kisielewskiego (1906): „Sztuka taneczno-mimiczna jest tak delikatną w swej istocie, tak bardzo na kanwie pajęczych odcieni osnutą […], iż może dać jej wyraz tylko kobieta idealnie piękna”[13] . Przegląd musi pozostać pobieżny, ale kwestionowane w „Znieruchomieniu” wrażenia niematerialności tańca Duncan, porównywanego z lotem i pływaniem po wyimaginowanych falach, zwiewności, subtelnej delikatności, w pełni się potwierdza. Spotkanie Noblistki z Isadorą Duncan rozpoczęło się od „Lektur nadobowiązkowych”. Wyciąg faktograficzny Szymborskiej ma cechy parodii, bowiem zabawa w naiwne streszczanie przeobraża się w grę ironiczną:

„Isadora Duncan była wielką reformatorką tańca. Za jednym zamachem (a zamach miała szeroki) starała się zreformować także stosunki rodzinne, szkolnictwo, ustroje i obyczaje. Tańczyła boso, ale do miłości wkładała niebieskie pończochy. Małżeństwo uważała za feudalny przeżytek. Raz złamała zasadę wolnego związku i poślubiła poetę, czym właściwie automatycznie się ukarała. Urodziła troje nieślubnych dzieci i spodziewała się, że wszystkie kobiety pójdą radośnie jej śladem. […] Szkolnictwo chciała ożywić w ten sposób, żeby taniec stał się przedmiotem głównym, a czytanie i pisanie uzupełniającymi. Przejściowo wierzyła w możliwość absolutnego szczęścia na ziemi: należało wyjechać do Grecji i tam wypasać kozy przy dźwiękach fletni. Rzadko w literaturze wspomnieniowej zdarza się czytać coś równie uroczego i osobliwego jak greckie perypetie Isadory i jej rodzeństwa, zwariowanego jak i ona na punkcie starożytnej Hellady. Te dwa rozdziały (12 i 13) polecam tym usilniej, że pospolitym biegiem rzeczy więcej uwagi skupi się na miłosnych przygodach tancerki. Biedna Isadora chciała o nich pisać szczerze i dramatycznie, a wyszło pretensjonalnie i rozśmieszająco” [14].

Kolejne składniki utopii gradacyjnie tu narastają. Przy czym ruch konceptów przybliżających zmiany, jakie według Duncan miał zapoczątkować taniec, albo skupia się na jakimś charakterystycznym rekwizycie, albo aluzyjnie przywołuje epizody biograficzne opisane w „Moim życiu”. Sygnał parodii jest tutaj mocny. Żartobliwe naśladowanie reklamowego anonsu książki apeluje do mało wysublimowanych gustów, rozbudza zaciekawienie romansami oraz obyczajowym skandalem. Lektura pamiętnika, u Szymborskiej podszyta przekorą i perwersją, pozwala wygłosić pochwałę osobliwej (kuriozalnej?) oryginalności wspomnień Isadory Duncan. Aparatura krytyka literackiego włącza się dopiero pod koniec tekstu, kiedy odsłonięte zostają literackie powinowactwa: „Pamiętajmy jednak że [Duncan – W. L.] była dzieckiem epoki, w której Gabriel d’Annunzio uchodził za wzorowego stylistę. W prostocie ducha starała się pisać jak on. Gdyby była Polką, pisałaby jak Przybyszewski i też musielibyśmy jej wybaczyć” [15]. Kopia zdetronizowanych mistrzów nabiera wdzięku, stymulując przyjemność czytania. Dodajmy, iż zabawowa dekonstrukcja w „Lekturach nadobowiązkowych” rzadko bywa całkowitą deprecjacją. Cytowany fragment znalazł się na okładce kolejnych wydań „Mojego życia” Isadory Duncan. Pomysł był dobry: kpiąca, a zarazem empatyczna wypowiedź Wisławy Szymborskiej okazała się rekomendacją skuteczną.

Inaczej postępuje Zbigniew Herbert. W poetyckim sprawozdaniu z lektury „My Life” nie szczędzi szczegółów, a i raport dotyczący miłosnych anabaz jest obfity. Zresztą w pewnym momencie wyliczenie zostaje przerwane:

Odtąd wiemy dokładnie jak aktor Beregy
odkrył przed nią świat zmysłów jak szalał
Gordon Craig Konstanty Stanisławski
hordy muzyków nababów pisarzy
a Parys Singer rzucił jej do stóp
wszystko co miał – imperium
niezawodnych maszyn do szycia et caetera

Określenie „horda” odrywa się od skojarzeń z dzikością najazdu. Ślad pierwotnej konotacji w zderzeniu z rzeszą adoratorów ma wymowę humorystyczno-ironiczną. Oczywiście nie ma powodu uzupełniać Herbertowej listy, ale należy wyjaśnić, że w przypadku Stanisławskiego „szaleństwo” spełniało się w innym wymiarze, mianowicie jako fascynował się on tańcem Isadory Duncan (i entuzjastycznie o tych występach pisał), jednakże jako mężczyzna z zasadami nie dał się upolować [16].

Alexey_Akindinov._Esenin_and_Isadora._2010Alieksjej Awkindinow, Izadora Duncan i Siergiej Jesienin, WIKI

Na tym platonicznym romansie parafrazowanie biografii tancerki w wierszu Herberta zostaje zawieszone, gdyż pojawia się drugi nurt rozważań – historyczny i historiozoficzny. Burzliwe dzieje małżeństwa z Jesieninem połączone zostaje z opowieścią o miłosnym flircie Isadory Duncan ze Związkiem Radzieckim, z naszej obecnej perspektywy – co najmniej ekscentrycznym. Fatalne zauroczenie wciąż pijanym i awanturującym się Jesieninem w wierszu Herberta przedstawione zostaje w tle takich kwestii, jak demontaż radosnego mitu rewolucji oraz demaskacja lewicowych sympatii intelektualistów Zachodu. „Kosztownego poetę” Isadora uwiozła z ZSRR, by mógł dać się poznać Europie jako znakomity liryk i dać się we znaki jako skandalista („nieprzytomny Jesienin sobaczył kochał wył”). Według Herberta słabnący talent Isadory Duncan (paradoksalnie) wspierał siłę agitacji. Swoje najlepsze lata artystka miała już za sobą, przeto odchodzącą sprawność (grację, lekkość tańca przypominającego secesyjny ornament) miały zastąpić gesty agitacyjne, takie jak wymachiwanie na scenie czerwonym sztandarem. Emblemat ideologiczny pojawiał się więc w miejsce innego znaku – młodego ciała, czyli instrumentu tańca. Oto znamienna relacja akmeisty Gieorgija Iwanowa – z występu w Moskwie: „Była już bardzo niemłoda, otyła i ociężała. Z boskiej bosonóżki, ożywionego posągu – pozostało niewiele. […] Isadora Duncan, głośno dysząc, wbiegła na scenę z czerwonym sztandarem w ręku. Dla tych, którzy widzieli niegdysiejszą Duncan, widok był dosyć smutny” [17].

Warto dodać kilka kolejnych komentarzy. Podczas gali w Teatrze Wielkim tancerkę wprowadził na scenę ówczesny komisarz oświaty Anatolij Łunaczarski, a spektakl zaszczycił swoją obecnością Lenin. W finale Isadora Duncan – wspólnie z dziećmi z jej szkoły ubranymi w czerwone fartuszki – odtańczyła Międzynarodówkę. Jak konkluduje Carola Stern: „Radziecki politkicz znalazł godną siebie choreografkę” [18].

Isadora

Warto dodać kilka kolejnych komentarzy. Podczas gali w Teatrze Wielkim tancerkę wprowadził na scenę ówczesny komisarz oświaty Anatolij Łunaczarski, a spektakl zaszczycił swoją obecnością Lenin. W finale Isadora Duncan – wspólnie z dziećmi z jej szkoły ubranymi w czerwone fartuszki – odtańczyła Międzynarodówkę. Jak konkluduje Carola Stern: „Radziecki politkicz znalazł godną siebie choreografkę” [18].

Herbert konceptualnie opracowuje antynomie lekkość – masywność, ruch – znieruchomienie, łącząc przemianę tancerki z monumentalnymi zadaniami ideologicznej propagandy. Starzenie się w nieprzerwanym tańcu (Isadora nie była już bachantką z greckich waz) przebiega równolegle z narastaniem agitacyjnych pochwał przemysłu ciężkiego w ZSRR. Na przecięciu nieprzystających do siebie historii powstaje efekt ironiczny. Tak w wierszu Herberta ukazana zostaje żarliwość naprawiającej świat Isadory i jednocześnie wykładnia jej wielkiej pomyłki:b160ea3e46022299bca520cd45bb3aed

fluidy szły od niej jak z wielkiego pieca
a nędza i udręka stały w miejscu jak słup
zapomniała widocznie że sztuka hélas nie ocala
Apollo Muzagetes niech wybaczy błąd

Wiersz „Izydora Duncan” wpisuje się w dyskusję o ocaleniu poprzez sztukę, raj estetów bowiem – poza zasadami odpowiedzialności i współczucia – to idea zasadniczo obca aksjologii poetyckiej Herberta [19] . W tym przypadku akcent zostaje położony na udział sztuki w propagandzie politycznej. Jeśli (w zaślepieniu artystki) taniec ma natychmiast zmienić rzeczywistość, to najwyraźniej Apollo Mousagétēs (przewodnik Muz) wywiódł na manowce Terpsychorę Isadory Duncan. Efektowny aforyzm, znów oparty u Herberta na dysproporcji wagi spraw, ostatecznie rozbraja humanistyczną utopię Isadory Duncan: „rewolucja w lekkich pląsach jest i była snem”, bowiem nieznośna lekkość tańca nie uzasadni i nie usprawiedliwi masywnej oraz zbrodniczej maszynerii dziejów.

Есенин,_Айседора_Дункан_и_ее_приемная_дочь_ИрмаJesienin, Duncan i Irma (córka), WIKI

Oczywiście Kraj Rad Isadory Duncan był zmitologizowany [20]. Najbardziej liczyła się dla niej idea założenia szkoły tańca dla tysiąca dzieci proletariuszy i wiara w to, że władze sowieckie mogłyby ten pomysł zrealizować, gdyż „Belzebub popiera sztukę. Zapewnia swym artystom spokój, dobre wyżywienie i absolutna izolacje od piekielnego życia” [21]. Jednak skończyło się na liczbie czterdziestu uczennic i, wolno się domyślać – codziennej biedzie. W autobiografii „Moje życie” tancerka odrzuca potoczne mniemanie, że ZSRR jest krajem, który powstał z podszeptów szatana. To właśnie stara Europa zniweczyła jej szlachetne próby artystyczne, a zmurszały świat zawiązał spisek przeciwko artystce. Według Isadory Duncan zwycięzca w dziejach musi rozumieć istotę tańca wyzwolonego. Inne argumenty w ogóle się nie liczą. Deklaracje w zakończeniu pamiętnika nie pozostawiają nawet cienia wątpliwości: „Z całą energią, zrażona swoimi próbami w Europie, byłam gotowa wszystkie siły mego życia i swe poglądy artystyczne poświęcić ideałom komunizmu [22]. Dla autorki pamiętnika nowy ustrój to właściwie – nowy strój: „nie zabrałam ze sobą żadnych sukien. Wyobrażałam sobie, że resztę życia spędzę w czerwonej bluzie flanelowej wśród towarzyszy równie prosto odzianych i przepojonych braterską miłością” [23]. Wyczuwalny jest tutaj nalot auto-kpiny, dlatego nie ma pewności, czy na prostodusznym odbiorze ostatnich zdań należy poprzestać.

„Ja” mówiące Herberta, Pan Cogito-rezoner, wprowadza intelektualny krytyczny dystans, ale również nie może się obejść bez klasycznej erudycji i rozmyślań o wysokim posłannictwie sztuki. Dlatego kreuje trzeci wymiar znaczeń, ujawniając tragizm ludzkiego losu nadbudowany nad popularną opowieścią romansową oraz ironiczną medytacją o niszczącej sile dziejów. Kolejnymi narzędziami przybliżenia historii Isadory Duncan stają się dramat antyczny i „Otello” Szekspira. Dlatego – najzupełniej niespodziewanie – do wykazu kochanków i wielbicieli dopisany zostaje partner z „zaświatów kultury”, Eurypides, który „pewnie by ja pokochał albo znienawidził / i dał rolę w tragedii już na całą wieczność”.

Isadora_Duncan_1903 Teatr Dionizosa w AtenachIsadora Duncan w Teatrze Dionizosa w Atenach, rok 1903, WIKI

Hipotetyczny opiekun nie jest tylko tworem fantazji mówiącego, lecz raczej tropem lektury pamiętnika „Moje życie”. Przy czym Duncan cytuje fragment tragedii „Persowie” Ajschylosa i wspomina, iż w Wiedniu jej grupa inscenizowała chóry z „Błagalnic”. Dlaczego więc Eurypides? Zapewne polski poeta miał na myśli deheroizację mitów oraz zainteresowanie tego twórcy tragedii – skomplikowaną psychiką kobiet. Jednak Isadory nie sposób obsadzić w roli tragicznej, za dużo bowiem w jej życiu było tragifarsy. Niemal każdy sukces artystyczny łączył się z podbojem sercowym, głębia eksperymentów na scenie kłóciła się z ujawnianym w życiu gustem raczej płytkim, a społeczny podziw (jawnie) obejmował nową koncepcję tańca, preferującego naturalność i „nagość”, a po cichu – robienie skandali.

W wierszu Herberta odwołanie do dramaturgii Szekspira można pojmować jako hipotezę ironicznego czytania losu. Jak wiadomo, część kostiumu (służącego uwodzeniu) spowodowała śmierć artystki. Zapowiedź i spełnienie dokonały się w jednym momencie. Wszakże legendarny szal skojarzony został z ogonem komety – błąkającej się, złowróżbnej gwiazdy. Poeta sięga po konwencję przypowieści, wziętą, rzecz jasna, w ironiczny nawias: „Zaprawdę finał sztuki godny był dramatu […] wplątany w szprychy auta kaszmirowy szal / zadusił jak oszalały Otello”. By wyrwać historię śmierci tancerki z obszarów popularnej legendy, nadać jej szlachetniejsze rysy i bardziej istotne znaczenie, Herbert posiłkuje się wzorem Szekspira. Równocześnie wie o tym dobrze, iż próba zestawienia dwóch historii – Isadory i Desdemony – pozostaje daremne w świetle tego, co mówiliśmy o obniżonej, zepsutej tragedii.

escena de la tragica muerte de isadora en el film interpretado por vanessa redgraveŚmierć Isadory Duncan (scena z filmu), WIKI

Mniej podniosła wersja legendy Isadory Duncan ujawnia kolejne szczegóły. To namiętność nie tyle do błękitnego Bugatti, co do urodziwego szofera i pracownika salonu samochodowego, doprowadziła tancerkę do śmierci. Ścigająca kochanka menada stała się ofiarą swojego afektu. Jak pisze Renata Gorczyńska: „O non consummatum zadecydował szal, który po stu metrach jazdy wplątał się w szprychy auta. Ta śmierć ma irytująco moralistyczny podtekst, jeśli ktoś chciałby nadać wypadkom cechy kary za występki przeciw obyczajności” [24].

Zbigniew Herbert z dystansem odnosi się do rewelacji na poziomie plotki. Wchodząc w intertekstualny dialog ze wspomnieniami „Moje życie”, dokonując parodystycznych streszczeń, układa kolejne błyskotliwe koncepty poetyckie, takie, jak „imperium / niezawodnych maszyn do szycia” ; „Gwiazda zawisła na szyi Maszynisty Dziejów”; „kaszmirowy szal […] jak ogon komety”, albo posługuje się synekdochą – skupiającą jak w soczewce rozległe obszary memuarystycznej opowieści. Zatem dokonuje się tutaj rodzaju translacji prozy wspomnieniowej – na język poetycki, w którym pierwowzór zostaje potraktowany pretekstowo, a porządek następstwa w narracji pamiętnikarskiej zastępuje „rozbłyskowym” poetycki układ wybranych epizodów. Pamiętnik Isadory Duncan to zaledwie punkt wyjścia dla dygresji i komentarzy. I co istotne: niby-ludyczna, pozorna lekturowa igraszka Herberta przeradza się w refleksję serio – o czasie pożerającym ludzi i zdarzenia, opętaniu przez historię oraz ideologię, o możliwościach ocalenia przez sztukę.

Ekfraza Szymborskiej [25] i parafraza Herberta ujawniają dystans czasowy, kulturowy, intelektualny wobec wyborów estetycznych epoki Isadory Duncan. Natomiast badający przemijanie ludzi i rzeczy Czesław Miłosz stara się przybliżyć „ducha” schyłku pięknej epoki. Próby restytucji czasu utraconego u tego poety przybierają nieraz postać „stop-klatki” czy „fotograficznego kadru” [26]. Z rozrzuconych chwil nie da się złożyć całości, ale wyprawa do początków dwudziestego wieku jest udana i pouczająca. W „Kronikach” taniec Isadory Duncan nie należy ściśle do osiągnięć sztuki, gdyż ma ilustrować przemianę obyczaju, coraz śmielej eksponującego „kult ciała”. W cytowanym fragmencie kronikarz Miłosza jest historykiem ubiorów, znawcą symboli kultury, badaczem literackich idei:

„Zaczęto smakować Ziemskie Pokarmy. Gorset, który nie tak dawno temu zastąpił sznurówkę i swoimi fiszbinami sięgał do połowy uda, teraz skracał się i oto nastaje rok, kiedy nie ma gorsetu. Wyzwolone uda mogły już tańczyć w powiewnych chlamidach Izadory Duncan, nieśmiało naśladując nagość korybantek. Spiętrzenia owoców, jedwabne szarfy, rozdzierane zasłony, przyjęte symbole tego, o czy się nie mówi. Wprowadzano w użytek słowo „zmysły” i słowo „chuć” [27].

Taniec Isadory należy do tego samego układu faktów, co premiera „Święta Wiosny” Igora Strawińskiego. Jednak nadchodzący czas Dionizosa wcale nie będzie nieprzerwaną feerią radości, bóg ten rychło odsłoni złowrogie oblicze, gdyż zbliża się wojenna zagłada. W Miłoszowym cyklu zatonięcie Tytanika to najlepiej czytelna zapowiedź zmiany. Oczywiście signum personalne kronikarza i jego „przygód duchowych” [28] jest tutaj bardzo mocne.

Jak już pisałem, w wierszach Szymborskiej i Herberta następuje oryginalne przepracowanie legendy artystycznej i biograficznej Isadory Duncan. Nastawienia podmiotu są w obu przypadkach zmienne i skomplikowane: demaskacja miesza się z empatią, kpina z powagą, efektowne opisy rzeczy błahych i przemijających – z problematyką filozoficzną serio. Szymborska odsłania niedoskonałości sztuki w przekazywaniu prawdy o rzeczywistości i wątpliwy pośmiertny triumf artysty nazywany „sztuczną wiecznością”, a także kwestionuje naoczne świadectwo fotografii. Herbert wiąże swoja opowieść o Isadorze Duncan z rozmyślaniem o czasie: tempus devorans na równi pożera ludzi, rzeczy, wyobrażenia, złudzenia, skandale i twórcze ambicje.

Jeśli by wziąć pod uwagę miejsce „Znieruchomienia” w tomie „Wszelki wypadek”, to wysuwa się na plan pierwszy „niepewna pewność” wyobrażeń przeszłości i fałszywe obrazy sławy (tak jak w wierszu „Klasyk”), iluzja panowania nad wypadkami minionymi (jak w „Listach umarłych”), subtelne medytacje o śmierci – jakby na marginesie innych spraw (jak w „Autotomii”). Natomiast w tomie Herberta „Raport z oblężonego miasta” zakończenie wiersza „Izydora Duncan” najbliższa jest „Beethovenowi” [29]. Osąd potomnych porównać tu można do organizowania sławy przez samego artystę. Życie pośmiertne w kulturze pełne jest dramatyzmu. Od obnażenia kiczu Herbert przechodzi do współczucia. Dziwne zjawisko Isadora Duncan, któremu nie można wyznaczyć wyrazistego miejsca w kulturze, zostaje wpisane we wspólnotę ludzkiego losu wyznaczaną przez niepewność oparcia w świecie, niejasność wyborów, niedolę umierania:

A ona jeszcze tańczy ma przeszło sto lat
siwa staruszka blada prawie niewidoczna
między wielkością a śmiesznością tańczy
już nie tak ekstatycznie jak przed laty
z rozwagą przeoryszy dojrzałym namysłem
stawia swe bose stopy nad przepaścią.

Uspokojona elegijna tonacja ostatniej strofy wiersza osłabia wcześniejsze drwiny. Podobną wymowę mają wersy zamykające „Znieruchomienie” Wisławy Szymborskiej. Zmienność perspektywy oglądu w obu porównywanych w tym szkicu utworach poetyckich pozwala wskazać z całą wyrazistością uzurpacje sztuki, komizm egzystencji, śmieszne wmówienia, kapryśne przemiany społecznej wyobraźni rozmyślać o spotkaniach z losem, o przemijaniu, o tyranii czasu.

AX_Isadora_Duncan_Tomb_cropGrób Isadory Duncan, Cmentarz Père-Lachaise, Paryż, WIKI

(Musée Bourdelle, Paris)“Apollo Musagetes”, Projekt płaskorzeźby dla Teatru Champs Elysées (Musée Bourdelle, Paryż), WIKI

PRZYPISY:

[1] I. Duncan, Moje życie, przeł. K. Bunsch, Kraków 1982, s. 83.

[2] C. Stern, Poeta i tancerka. Isadora Duncan i Siergiej Jesienin, przeł. U. Szymanderska, Warszawa 2006, s. 190.

[3] Wiersz Zbigniewa Herberta Izydora Duncan cytuję według wydania: Raport z oblężonego miasta, Kraków 1983, s. 66-67, natomiast Znieruchomienie Wisławy Szymborskiej lokalizuję w tomie: Wszelki wypadek, Warszawa 1975 (II wyd.), s. 36.

[4] D. Opacka-Walasek, „O nieprzerwanym szumie ogromnej klepsydry”. Obrazy czasu w poezji Zbigniewa Herberta, w: tejże, Chwile i eony. Obrazy czasu w polskiej poezji drugiej połowy XX wieku, Katowice 2005, s. 201-202.

[5] Zob. prywatny dokument Gorgona Craiga zwany Księgą Topsy, w: „Twoja Isadora”. Historia miłości Duncan i Gordona Craiga zawarta w listach i dziennikach, oprac. F. Steegmuller, przeł., A. Kreczmar, Warszawa 1985, s. 32.

[6] R. Arnheim, Co to jest fotografia? „Dialoque-USA” 1977 nr 2, s. 48 (polska skrócona wersja rozprawy drukowanej w periodyku „Critical Inquiry”, przekład anonimowy). Zob. tez: W. Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, w: tegoż, Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 32.

[7] J. Kowalska, Taniec drzewa życia. Uniwersalia kulturowe w tańcu, Warszawa 1991, s. 63.

[8] „… odbiorca przechodzi od pożądania realności do otwarcia się na „porządek wyobraźni”, od danego znaczenia do pytania o sens […]. Zagadką jest sama fotografia, gdyż każe odbiorcy interpretować, pytać, krytykować, krótko mówiąc – tworzyć i myśleć bez końca. Jest antydogmatyczna: powątpiewa i kwestionuje. Stanowi pytanie o istnienie i czas, materię i obraz” (F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, przeł. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007, s. 398).

[9] http://www11.pala.or.jp

[10] Cytat za: C. Stern, dz. cyt., s. 85.

[11] Cytat za: „Twoja Isadora”…, s. 52.

[12] I. Duncan, dz. cyt., s. 245-246.

[13] J. A. Kisielewski, O sztuce mimicznej, w: Myśl teatralna Młodej Polski. Antologia, wybór I. Sławińska i S. Kruk, wstęp I. Sławińska, noty B. Frankowska, Warszawa 1966, s. 301.

[14] W. Szymborska, Lektury nadobowiązkowe, Kraków 1973, s. 98.

[15] Tamże.

[16] Zob. I. Duncan, dz. cyt., s. 187.

[17] Cytat za: E. Watała i W. Woroszylski, Życie Sergiusza Jesienina, Warszawa 1982, s. 254.

[18] C. Stern, dz. cyt., s. 60. Zob. też s. 59; 61.

[19] Zob. M. Mikołajczak, „W cieniu heksametru”. Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta, Zielona Góra 2004, s. 181-182.
[20] Karol Bunsch powiada, iż „czerwoność” Isadory Duncan była „powierzchowna i niekonsekwentna” (Od tłumacza, w: I. Duncan, dz. cyt., s. 395). W eseju Renaty Gorczyńskiej przeczytamy: „… Bolszewia stała się jej nową Helladą. Jej wyobrażenia o komunizmie […] były mniej więcej takie same, jak o sztuce greckiej: mętne i afektowane”. (Isadora na marach, w tejże: Skandale z minionego życia, Kraków 2001, s. 35).

[21] Z. Herbert, Co myśli Pan Cogito o piekle, w: tegoż, Pan Cogito, Warszawa 1974, s. 74.

[22] I. Duncan, dz, cyt., s. 392. Zob. E. Watała, W. Woroszylski, dz. cyt., s. 249-252.

[23] I. Duncan, dz. cyt., s. 392.

[24] R. Gorczyńska, dz. cyt., s. 40. Relacje legendotwórcze zwykle różnią się w szczegółach. Zob. np. C. Stern, s. 192-194.

[25] Zob. M. Czermińska, Ekfrazy w poezji Wisławy Szymborskiej. „Teksty Drugie” 2003 nr 2-3, s. 239.

[26] M. Zaleski, Zamiast. O twórczości Czesława Miłosza, Kraków 2005, s. 185.

[27] C. Miłosz, Ziemskie pokarmy, w: tegoż, Kroniki, Paryż 1987, s. 41.
[28] Zob. A. Fiut, Moment wieczny w poezji Czesława Miłosza, Warszawa 1993, s. 256-259.

[29] Por. J. Kornhauser, Uśmiech Sfinksa. O poezji Zbigniewa Herberta, Kraków 2001, s. 104.