Rzeczywistość – literatura – obraz

Józef Maria Ruszar

Rzeczywistość – literatura – obraz

(Dokumentacja świata rzeczywistego w twórczości literackiej)

ruszar
Józef Maria Ruszar
fot. Iwona Grabska

Jaki jest zakres dokumentowania twórczości literackiej przydatny dla budowania interpretacji? Czy warto jeździć śladami poety i sprawdzać jego źródła inspiracji? Wydaje się, że tak. I nie chodzi tu tylko o sławną opinię Goethego, że „aby zrozumieć poetę, należy poznać jego kraj”, którą należy rozumieć rozszerzająco, a więc odnosząc ją do wszystkich miejsc, w których poeta tworzył lub które były źródłem jego natchnienia. Osobiste doświadczenie miejsca może – choć, oczywiście, nie ma takich gwarancji – zwiększyć naszą wrażliwość na niuanse tekstu. Ale to raczej inwestycja w siebie niż element budowania interpretacji. Dla tej trudnej sztuki lektury poznanie realnego przedmiotu, do którego odnosi się twórca, umożliwia rozpoznanie dokładności opisu lub ewentualnych różnic. Dotyczy to przede wszystkim ekfrazy, gdzie rozbieżności – świadome lub nie – domagają się zauważania i interpretacji. Musimy przecież odpowiedzieć na pytanie, czy mamy do czynienia z pomyłką, skrótem, który wyeliminował szczegół, czy też ze świadomą zmianą, podyktowaną potrzebami narracji lub ideologii. Najciekawszy jest – oczywiście – ten trzeci przypadek.

Część I
Rzymianie Herberta
(Konfrontacja elementów świata przedstawionego z rzeczywistym)

Kiedy zająłem się badaniem rzymskiej tradycji w twórczości Herberta, musiałem zinterpretować przede wszystkim esej Lekcja łaciny (LNM) jako najbardziej podstawowy w tym względzie, Arles (BO), w którym po raz pierwszy Herbert wyznaje, że ciekawią go rzymskie pozostałości i łacińska cywilizacja, oraz kilka wierszy powstałych na kanwie historii imperium, jak Curatia Dionisia (N). Badanie źródeł inspiracji przyniosły różnorakie efekty: wykrycie pomyłek autora, rozpoznanie elementów ideologii tekstu, a nawet istotne wskazówki interpretacyjne. Oto przykłady.

Pont du Gard, Prowansja, fot. JMR.Pont du Gard, Prowansja, fot. JMR.

Wykrycie pomyłki autora

W Lekcji łaciny eseista, dla podkreślenia ważnej dla niego tradycji kultury łacińskiej, znajduje nietypowy punkt widzenia. Otóż nie zajmuje się pozostałościami po cesarstwie ani we Włoszech, ani w południowej Francji czy Hiszpanii – a więc miejscach narodzin i pierwotnego rozrostu imperium, przez wieki stanowiących jądro tego państwa – ale skupia się na historii podboju i cywilizowania odległej Brytanii. Powiada przy tym, że jest to świadoma decyzja, aby nie zajmować się tym, co ostało się w krainach Południa, niejako dla Rzymian geograficznie i klimatycznie „naturalnych”, ale szukając istoty cywilizacji rzymskiej gdzieś na krańcach cesarstwa, „pod zimnym niebem” Północy. Nie wdając się w tej chwili w analizowanie owej strategii, by poprzez kontrast Wysp Brytyjskich z basenem Morza Śródziemnego ukazać wielkość i istotę misji cywilizacji łacińskiej, zauważmy, że symbolem krańców cywilizowanego świata Herbert czyni Mur Hadriana. Jest to europejski odpowiednik Wielkiego Chińskiego Muru, ale znacznie mniejszy i nie tak sławny, choć obarczony identyczną funkcją: zatrzymania barbarzyńców. Dodajmy, że w obu przypadkach owa bariera skuteczna była tak długo, jak długo stało za nim silne państwo. Ciąg umocnień stał się nieużyteczny w momencie osłabienia sił cesarstwa. I tu sprawdzenie in situ wykazało pomyłkę autora.

Obraz25Amfiteatr rzymski w Nimes, Prowansja, fot. JMR.

Pisze on bowiem, cytuję:

„Prowansja – podobnie jak Dalmacja czy Hiszpania – należała do Rzymu w sposób niejako naturalny dzięki temu samemu niebu i przyrodzie, więc umysł włączał do imperium podbite prowincje bez zdziwienia i sprzeciwu. Przeciwnie, tam pod zawisłymi, niskimi chmurami, z których padał przejmująco zimny deszcz, przesłanie Rzymian było czymś niezwykłym i jakby graniczyło z zuchwałym szaleństwem. W New Castle, w miejscu mego nawiedzenia Rzymem, nie było ani marmurowej świątyni, ani nawet łuku tryumfalnego, nic, dosłownie nic, co mogłoby wywołać jakąkolwiek estetyczną ekscytację. Był natomiast dobrze zachowany wał ziemny, ciągnący się przez pagórkowaty teren w linii niemal prostej od ujścia rzeki Tyne na zachodzie aż do zatoki Solway na wschodzie, przecinający całą wyspę – najdalej na północ wysunięty szaniec cywilizacji, która usiłowała się bronić przeciw niepodbitym, dzikim plemionom barbarzyńców” [Lekcja łaciny, LNM 170].

Obraz2Mur Hadriana, Anglia, fot. JMR

Od razu zauważmy, że opis jest – delikatnie mówiąc – nieadekwatny i świadczy niezbicie, że Herbert nie widział prawdziwych pozostałości Muru Hadriana! Charakterystyczne ruiny gigantycznej budowli bowiem nie są żadnym „wałem ziemnym”, lecz kamiennym grzebieniem, wieńczącym pagórki północnej Anglii, łagodne od południa, a w niektórych miejscach kończące się od północy urwiskami, co sprytnie zostało wykorzystane przez rzymskich inżynierów. Pozostałości Muru Hadriana w Newcastle upon the Tyne zasadniczo nie istnieją. W dzisiejszym dużym, przemysłowym mieście można zobaczyć jedynie mocno przebudowany i zniekształcony odcinek, z odbudowaną częścią murowaną (rzymskie Segedunum) z imitacją Pons Aelius – bramą broniącą rzymskiego mostu u ujścia rzeki Tyne.

Pons_Aelius_production2YDPons Aelius – fotomakieta.

Jeśli poznało się realia w terenie, to podczas lektury eseju nie bardzo właściwie wiadomo, co Herbert opisuje. Najprawdopodobniej Mur Hadriana myli z wałem ziemnym istniejącym po drugiej, zachodniej stronie wyspy, w Carlisle Castle. Jest to jednak o wiele późniejszy zamek, zbudowany na ruinach rzymskiego fortu Luguvalium Carvetorium, a wzniesiony w 1093 roku przez Wilhelma II, syna sławnego Wilhelma Zdobywcy. Zamek nad zatoką Solway posiada potężne wały i jeszcze do niedawna był siedzibą brytyjskiej armii, a obecnie mieści się tam muzeum wojskowości. Podejrzenie bierze się stąd, że poecie mylą się kierunki świata i umieszcza New Castle na wschodnim, zamiast na zachodnim wybrzeżu Anglii, natomiast wspomniana zatoka Solway znajduje się – według poety – na wschodzie (Lekcja łaciny, LNM 170), wbrew mapie Anglii. Tego typu pomyłek geograficznych oraz niekonsekwencji w określaniu kierunków świata jest więcej zarówno w omawianym eseju, jak i w innych szkicach Herberta (1).

Obraz3Carlisle Castel, Anglia, Fot. JMR

Z całości opisu wynika, że Herbert nie dotarł osobiście do właściwego Muru Hadriana, którego najlepiej zachowane fragmenty znajdują się w środkowej części wyspy, między dzisiejszym Greenhaed a Hexham. Tam też znajdują się najbardziej okazałe wykopaliska archeologiczne na miejscu dawnych miast i fortów, a małe muzea zawierają lokalne znaleziska, od kamieni nagrobnych i rzeźb po szczątki uzbrojenia i obiekty cywilne (Są to: Roman Army Museum, Vindolanda Roman Fort and Museum, Waltown Crags Museum, Chesterholm Museum.). Wzdłuż Muru prowadzi pieszy szlak turystyczny, pozwalający na zwiedzanie pozostałości, także odkopywanych obecnie fundamentów pojedynczych budynków i całego kompleksu militarno-urbanistycznego. Biorąc pod uwagę fakt, że poeta zwiedzał północną Anglię i Szkocję w październiku, raczej nie miał szans na przejście szlaku, który – zwłaszcza w czasie słoty – wymaga specjalistycznego ubioru turystycznego (przede wszystkim górskich butów lub kaloszy). Obecnie Mur tylko w nielicznych miejscach wystaje ponad metr nad poziom gruntu, ponieważ przez ostatnie tysiąc pięćset lat służył jako niewyczerpane źródło budulca. Z charakterystycznie ociosanych bloków kamienia zbudowano nie tylko okoliczne zamki i kościoły, ale także farmy – budynki mieszkalne i gospodarskie – a nawet ogrodzenia pastwisk dla owiec.

Jako się rzekło, geografia nie jest najmocniejszą stroną Herberta, co należy odnotować gwoli ścisłości, a nie stawiania zarzutów, skoro nie ona stanowi o istocie eseju. Nie przepytujemy bowiem poety ze znajomości stron świata i nazw geograficznych, a tylko sprawdzając podane przez niego szczegóły, stwierdzamy, że się nie zgadzają z dostępną wiedzą. Postępujemy więc analogicznie do zasad, którymi kieruje się każdy filolog, na przykład wydawca dzieł krytycznych, który prostuje pomyłki autora lub poprawia błędy rzeczowe i potknięcia językowe. Stwierdzamy także, że ta pomyłka nie ma ważnego znaczenia dla istoty dzieła literackiego.

[Więcej zdjęć do tego tematu patrz w dziale zdjęcia: “Mur Hadriana”.]

Rozpoznanie elementów ideologii tekstu

Esej Arles (BO) według samego poety jest zapisem poszukiwań pozostałości po Rzymie, a zupełnie przypadkiem zawiera sporo wzmianek na temat Vincenta van Gogha i poromantycznego odkrycia literatury Okcytanii. Zacznijmy od Rzymian.

Jestem na wyprawie śladami Herberta w Prowansji. Już późne popołudnie. Wracamy do Arles przez Les Alpines, czyli Małe Alpy (albo raczej Alpeczki), z których – za czasów rzymskich – źródlana woda docierała do domów i fontann Arelate. Akwedukt wśród dojrzałego głogu i zielonych oliwek zaczyna się nagle w chaszczach, rozpada i zmartwychwstaje, rwie się, by pozwolić biec asfaltowej drodze, znowu wyrasta nad gaje oliwne, ale niepewnie, z przerwami, by zginąć w wapiennych skałach, gdzie się rozwidla. Jedna odnoga dostarcza wodę do Arles. Drugie koryto przerzyna wierzchołek wapiennej góry wąwozem wykutym w skale i prowadzi wodę na system młynów przylepionych do stromego zbocza. Z tabliczki reklamującej oliwę z pobliskiego gaju można się zorientować, że jesteśmy w Barbegal, miejscu nieoznaczonym w przewodniku, a które ponoć rekomendował Herbertowi odźwierny lapidarium.

Obraz4Barbegal koło Arles – ruiny akweduktu, fot. JMR

Oto fragment eseju:

„Zegary biją południe. Dozorca zamyka lapidarium, podchodzi do mnie i konspiracyjnym szeptem proponuje zwiedzenie czegoś, co nie jest jeszcze udostępnione publiczności, ale co jego zdaniem powinno zrobić na mnie większe wrażenie niż wszystkie zgromadzone tutaj rzeźby. Spodziewam się nowo odkrytej Wenus. Schodzimy krętymi schodami w dół do podziemi. Latarka oświetla sklepiony, szeroki, kamienny korytarz, przedzielony niskim portykiem. Wygląda to trochę jak kazamaty, a trochę jak wejście do podziemnej świątyni.

Naprawdę są to rzymskie magazyny żywnościowe, jako że Arles było kolonią wojskowo-handlową. Rozmiary tych podziemnych składów są istotnie imponujące. Dozorca, aby mnie olśnić, dorzuca jeszcze informacje o rozmieszczeniu poszczególnych artykułów. „Tutaj, gdzie było sucho, znajdowało się zboże. W środku, gdzie temperatura była stała — beczki wina. W głębi dojrzewały sery”. Nie wiem, czy te informacje są ścisłe, ale entuzjazm tego prostego człowieka dla gospodarności Rzymian jest tak wielki, że zgadzam się bez protestu. Wiem teraz, co działa najbardziej na wyobraźnię potomków Gallów. Nie łuki tryumfalne i głowy cezarów, ale akwedukty i magazyny na zboże.

– Niech pan nie zapomni odwiedzić Barbegal – dodaje dozorca na pożegnanie. – To parę kroków od miasta. Można tam dojść piechotą.

Obraz5Barbegal koło Arles – ruiny akweduktu, fot. JMR

Na stoku wzniesienia resztki jakby olbrzymich schodów, pro¬wadzących do nieistniejącej świątyni olbrzymów. Nie ma jednak w tych ruinach niczego sakralnego. Był to bardzo przemyślny młyn hydrauliczny o ośmiu poziomach, po których ściekała woda, tworząc sztuczny wodospad obracający łopatkowe koła. Wbrew pospolitemu przeznaczeniu, budowla zaliczona jest do najciekawszych obiektów kamiennych rzymskiego świata” [Arles, BO 40-41].

Obraz6Barbegal. Tunel odprowadzający wodę z akweduktu na koła rzymskich młynów, fot. JMR

Nie jestem pewien, czy historyjka opowiedziana przez poetę jest prawdziwa. Eseje Herberta mają bardzo różny charakter, a te wczesne, z Barbarzyńcy w ogrodzie, noszą znamiona poetyki literackiego reportażu. Zwłaszcza Arles – z anegdotami o barmanie, starcu pamiętającym van Gogha, beznogim weteranie pierwszej wojny światowej i dozorcy z lapidarium zachwycającym się rzymską inżynierią – noszą ślady kreacji postaci potrzebnych dla przedstawienia poglądów autora…

Obraz1Barbegal, ruiny młynów rzymskich, fot. JMR

Lapidarium już nie istnieje, bo zostało zastąpione nowoczesnym gmachem Muzeum Archeologicznego. Badacz eseju napisanego pół wieku wcześniej nie ma możliwości odpytania dozorcy, który raczej ma okazję rozmawiać osobiście z twórcami akweduktów i magazynów zbożowych, a od pewnego czasu znowu pogadać z poetą, skoro obaj mają całą wieczność w zaświatach. Co więc można sprawdzić? Pewne jest, że system ośmiu młynów wodnych w Barbegal – usytuowanych jeden pod drugim na grzbiecie górskim, aby woda z górskiego akweduktu pracowała wydajniej – zbudowano dziewięć kilometrów od Arelate. Trochę daleko, jak na stwierdzenie: „To parę kroków od miasta. Można tam dojść piechotą”.

Herberta zawsze pasjonowały osiągnięcia cywilizacyjne. Wydaje się, że skoro w eseju brakuje opisu młynów, poeta nie widział białej skalistej skarpy z ruinami kamiennych budynków, tworzących gigantyczne schody, schodzące na równinę rdzawych pól. Wątpliwe, by Herbert mógł skorzystać z rady swego prawdziwego czy wymyślonego cziczerone, ponieważ nie miał samochodu ani nawet prawa jazdy. Najprawdopodobniej wyczytał, że w pobliżu miasta istniał ów cud rzymskiej techniki, a inżynieria, organizacja pracy i sposoby wytwarzania zawsze go pasjonowały. Rzym z eseju o Arles/Arelate to kraina szczęśliwości z okresu pax Romana i temu służą opowiadane historyjki. W czasie pisania tego eseju Herbert przyjął „Złoty Wiek” czasów Augusta jako pozytywny wzorzec dla wizji łacińskiej kultury. Kiedy w latach osiemdziesiątych Herbert zmieni ów paradygmat i Imperium Romanum zostanie użyte jako symbol tyranii i (sowieckiego) imperializmu – inaczej potoczy się opowieść w wierszu Przemiany Liwiusza (ENO).

Istotne wyjaśnienia interpretacyjne

Wspomniany wiersz Curatia Dionisia (N) jest klasyczną ekfrazą. Po odnalezieniu nagrobka Rzymianki z III wieku n.e., znajdującym się w Muzeum Grosvenor w Chester, wiersz zyskał na interpretacji dzięki stwierdzeniu, że poeta świadomie dokonał istotnych zmian w przytoczeniu napisu nagrobnego, dzięki czemu zmienił tożsamość swej bohaterki.

Kamień jest dobrze zachowany Napis (skażona łacina)
głosi że Curatia Dionisia żyła lat czterdzieści
i własnym sumptem wystawiła ten skromny pomniczek
Samotny trwa jej bankiet Zatrzymany puchar
Twarz bez uśmiechu Za ciężkie gołębie
Ostatnie lata życia spędziła w Brytanii
pod murem zatrzymanych barbarzyńców
w castrum z którego pozostały fundamenty i piwnice

Zajmowała się najstarszym procederem kobiet
Krótko ale szczerze żałowali ją żołnierze Trzeciej Legii
i pewien stary oficer

Kazała rzeźbiarzom położyć dwie poduszki pod swój łokieć

Delfiny i lwy morskie oznaczają daleką podróż
choć stąd było tylko dwa kroki do piekła.

Wszystko się zgadza. Ekfraza niemal bez zarzutu. Nagrobek zachował się w całości, płaskorzeźba przedstawia leżącą kobietę z pucharem w ręku, co jest jednym ze standardów kamieniarskich epoki, a gołębie rzeczywiście wykuto nieproporcjonalnie duże. Tylko wymienionych w wierszu symbolicznych delfinów i lwów morskich na nagrobku nie ma. Znajdują się za to trytony, które odgrywały podobną rolę wróżebną. Delfiny widać natomiast na sąsiednim kamieniu, co nie dziwi, ponieważ wszystkie wymienione elementy należą do sztampowych przedstawień i sugerują daleką – a właściwie najdalszą – podróż. Krótko mówiąc, są to nieważne różnice, bez wpływu na rozumienie tekstu.

IMG_7933aStella nagrobna Curatii Dionisii, Grosvenor Museum w Chester, fot. JMT

Poeta dokonał jednak istotnych zmian biograficznych, w porównania z zachowaną inskrypcją, która brzmi: D M CVRATIA DINYSIA VIX. AN. XXXX H F C, co należy przetłumaczyć:

D M – DIS MANIBUS – („Boskim cieniom (zmarłych)” – odpowiednik polskiego: „Świętej pamięci”)
CURATIA DINYSIA („Curatia Dionisia”)
VIX. AN. XXXX – VIXIT ANNOS XXXX („żyła lat 40”)
H F C – HERES FACIENDUM CURAVIT (Tradycyjna formuła: „Dziedzic zatroszczył się o sporządzenie”, oznaczająca, że ten kamień nagrobny postawił jej spadkobierca)

W jakim celu Herbert twierdzi, że zmarła była osobą samotną i prostytutką – to zagadka interpretacyjna, o której będzie jeszcze mowa. Jedno jest pewne: nie jest to pomyłka, lecz świadomy zabieg twórczy.

Wiersze Herberta pełne są melancholii. Źródłem Herbertowskiego smutku jest okrucieństwo historii, przemijalność krótkiego życia i zasadnicza samotność człowieka, jak w wierszu Tren (ROM) poświęconym pamięci matki:

A teraz ma nad głową brązowe chmury korzeni
wysmukłą lilię soli na skroniach paciorki piasku
i płynie na dnie łodzi przez spienione mgławice

o milę dalej od nas tam gdzie rzeka zakręca
widoczna — niewidoczna — jak światło na fali
naprawdę nie jest inna — opuszczona jak wszyscy.

Śmierć jest zdarzeniem „najbardziej osobistym” w poezji Herberta, a jednocześnie jest zawsze „cudza”. Ponieważ nie może być dzielona nawet z najbliższą osobą, dlatego jest przejawem absolutnej samotności i poniekąd symbolem smutku principium individuationis. Nie bez przyczyny najstraszniejszym elementem wydarzeń w wierszu U wrót doliny (HPG) jest rozstanie z najbliższymi osobami i przedmiotami, co zostanie powtórzone w Przeczuciach eschatologicznych Pana Cogito (ROM). Właśnie dlatego, że mowa w nim o pozbawieniu wspólnoty, jedną z najbardziej przejmujących wizji Sądu Ostatecznego jest zakończenie wiersza Widokówka od Adama Zagajewskiego (R), w którym eksponuje się przekreślenie jedności wiernych, wynikające z zasady indywidualnego zbawienia:

Anioł w komeżce pierwszego śniegu jest zaprawdę Aniołem Zagłady
podnosi trąbę do ust przywołuje pożar
na nic nasze zaklęcia modlitwy talizmany różańce

Oto zbliża się chwila ostateczna
podniesienie
ofiara
chwila która rozdzieli

i wstąpimy osobno w roztopione niebo [podkreślenie J. M. R.].

Nie wiadomo, dlaczego Herbert przypisał Curatii Dionisii uprawianie „najstarszego zawodu”. Na pewno zrobił to bezpodstawnie. Jeszcze bardziej zdumiewające jest ukrycie faktu, że nagrobek postawił potomek, a nie ona sama. Można przyjąć tezę, że jest to pomyłka lub niedokładne odczytanie inskrypcji – przecież choćby opis kamienia nie jest całkowicie dokładny: poeta myli trytony ze znajdującymi się na sąsiednim nagrobku innymi symbolicznymi zwierzętami. Wydaje się jednak, że powód jest inny. Świadomie czy nie – bo tego rozstrzygnąć nie sposób – Herbert stara się przedstawić swoją bohaterkę jako jeszcze bardziej opuszczoną i osieroconą niż wskazywałyby na to ślady przeszłości (2). Tym samym stawia ją w jednym szeregu z osamotnionymi bohaterkami innych swoich wierszy, na przykład Pan Cogito z Marią Rasputin – próba kontaktu (ROM) oraz Isadora Duncan (ROM). One także były dla kogoś ważne,

[….] lecz teraz już nikt
nie odtworzy jej tańca nie wskrzesi Izydory
pozostanie zagadką w tiulach tajemnicą
jak pismo Majów jak uśmiech Giocondy.

Wszystkie wymienione przez poetę przypadki mają dowodzić, że pewien typ międzyludzkiego kontaktu jest bezpowrotnie stracony. Współczucie każe westchnąć nad doczesnymi szczątkami Marii Rasputin, z którą autorowi nie udało się nawiązać kontaktu:

Mario
– myśli Pan Cogito
Mario daleka kasztelanko
o grubych czerwonych rękach

Lauro niczyja.

Zawołanie „Lauro niczyja” jest chyba najbardziej tragicznym sformułowaniem ludzkiej samotności, jakie można sobie wyobrazić, bo czyż może istnieć głębsze opuszczenie niż życie osoby, której nikt nie kocha, człowieka, który do nikogo emocjonalnie „nie należy”? W rzymskim społeczeństwie spadkobierca – członek rodziny miał obowiązek zatroszczyć się o pochówek. Jeśli by nie było krewnych – obowiązek spadał na przysposobionych albo po prostu na beneficjentów, jak wyzwoleńcy czy niewolnicy. Trzeba było być rzeczywiście pozbawionym wsparcia rodziny i przyjaciół, aby samemu troszczyć się o swój pogrzeb . Na egzystencjalną izolację, fundamentalną warstwę samotności każdego człowieka w przypadku Curatii Dionizji Herbert nakłada jeszcze dwie: brak spadkobierców i hańbiącą profesję. Ma ona wzmacniać grozę zasadniczego odosobnienia człowieka wobec innych ludzi.

Tylko miłość i postawa solidarności – uczy Zbigniew Herbert – przełamuje egzystencjalną samotność człowieka, a jej uczuciowym ekwiwalentem jest czułość. Wymienione elementy świata poetyckiego Herberta są badaczom znane. Natomiast odnalezienie i odczytanie stelli zasadniczo zmieniło interpretację konkretnego wiersza. We wszystkich znanych mi wzmiankach (bo szczegółowych interpretacji brakuje ) badacze twórczości Herberta brali za dobrą monetę informację o rzekomej profesji zmarłej.

[Więcej zdjęć do tego tematu w dziale Zdjęcia: “Curatia Dionisia i Grosvenor Museum” oraz “Curatia Dionisia i Chester”]

Część II
Arles van Gogha, czyli przemysł turystyczny
(Trzy impresje na temat reprezentacji reprezentacji)

W każdym hotelu w Arles można otrzymać specjalną mapkę lokalizującą miejsca namalowane przez van Gogha. Mapka opatrzona jest reprodukcjami obrazów malarza, aby można było porównać pejzaż namalowany z pejzażem rzeczywistym; ściślej, z obecnym widokiem miasta. Mieszkańcy prześladowali „wariata”. Rajcowie miejscy nie byli na tyle sprytni, aby – gdy zaczynała się sława van Gogha – zakupić po umiarkowanej cenie obrazy z jego najlepszego okresu, ale teraz robią biznes na pokazywaniu miejsc namalowanych przez „rudego szaleńca”. W żadnym muzeum w całym mieście nie ma ani jednego oryginału, lecz na każdym stoisku z pamiątkami są wszystkie reprodukcje widoczków okolicy i portrety mieszkańców. Więcej. W odpowiednich miejscach ustawiono betonowe tablice, do których przymocowane są reprodukcje obrazów. Podobizny dzieł wykonano techniką majolikową, aby wizerunek schowany pod szkliwem przetrwał jak najdłużej, był łatwy w konserwacji i utrzymywaniu czystości.

Alyscamps

Alyscamps jest kwintesencją opuszczenia i smutku. Starożytny cmentarz – liczy sobie jakieś dwa i pół tysiąca lat! – jest zdumiewająco mały, jak na wzmiankowany przez Herberta zwyczaj spuszczania trumien Rodanem, aby chować zmarłych w niezwykle popularnym miejscu, w którym rzekomo złożono do grobu Rolanda i dwunastu parów Francji. Właściwie jest to jedna szeroka aleja z rozwalonymi sarkofagami po bokach, rozszerzająca się na końcu, w pobliżu romańskiej kaplicy, wielkiej jak kościół. Kamienie walają się trochę samopas, a przed samą świątynią tworzą rumowisko płyt nagrobnych, kamiennych wanien oraz ułomków stelli. Kaplica św. Honoraty – mówiąc językiem Herberta – „opuszczona jak wszyscy” (Tren, ROM). A nawet gorzej: zapomniana przez ludzi, chociaż pobierają trzy i pół euro za randkę z dawno zmarłymi. Śmierdzi odchodami. Wałęsają się tutaj bezpańskie koty, a w załomkach murów gnieżdżą się watahy gołębi i trzeba uważać, aby nie narobiły na głowę. Całość robi wyjątkowo przygnębiające wrażenie. Nie wystarczy wpisanie zabytku na listę UNESCO. Trzeba jeszcze przynajmniej pozamiatać.

W połowie starożytnej alei stoi betonowa tablica z kolorową reprodukcją Alyscamps i objaśnieniem, że to właśnie jest „to” miejsce i należy podziwiać.

Obraz15Alyscamps, Arles, fot. JMR, 2010

Tyle że malarz patrzył z góry na aleję, zza – cieńszych wówczas – sosen i topól. Pewnie stał na niewielkim wale przylegającego kanału, teraz zarośniętego przez nieplewione chaszcze. Przeminął widok. I tylko dama w czerwonej sukni z czerwoną parasolką będzie spacerować tak długo, jak przetrwa Rijksmuseum. A pan podpierający się parasolem lekko będzie skłaniał głowę w życzliwym pozdrowieniu. Zestawienie obrazu i cmentarza podwaja melancholię.

Obraz16Vincent van Gogh, Alyscamps (1888)

Żółty dom

Już tylko w świecie obrazów istnieje Żółty domek, w którym mieszkał van Gogh i w którym tęsknie wyczekiwał Paula Gauguina jako przywódcy malarskiej kolonii. Malarz wynajął dom trochę za miastem, gdzie taniej, w pobliżu dworca kolejowego.

Obraz18Vincent van Gogh, Żółty domek (1888)

Dworzec, jako obiekt militarny, a przy okazji także okolicę zbombardowali w 1944 roku alianci.

Obraz17Dworzec kolejowy w Arles bez żółtego domku w 2010 roku, fot. JMR, 2010

Na próżno się rozglądać za dworcową knajpką i Sklepem rzeźnika. Tam gdzie van Goghowi nie dano jeść w zamian za obrazy – teraz handlują kwiatami.

Obraz20Vincent van Gogh, Sklep rzeźnika (1888)

Sklepu też nie ma, ale uliczka odchodząca od Bramy Kawalerzystów, częściowo zachowała findesieclowy styl. Od biedy można naliczyć dwie, trzy sklepowe wystawy i bistro z secesyjnym wystrojem. Za nimi ohydny blok mieszkalny zbudowany zapewne w leju po bombie.

Obraz19Snack bar w miejscu dawnego sklepu rzeźnika, fot. JMR, 2010

Ale knajpy są trwalsze, więc wieczorem można iść na Plac Forum, aby odszukać odcienie granatu i jasnej żółci, malowane przed stu dwudziestu laty. Znana z obrazu Le Café la Nuit, przemianowana została na Le Café la Nuit – Café van Gogh, bo przecież każdy chce wypić kawę w kawiarni namalowanej przez Geniusza, a najbardziej tępy nawet turysta powinien się zorientować, że to właśnie tu „dotyka wielkiej sztuki”. Zanim wejdziemy, robię zdjęcia, stojąc obok betonowej tablicy z majolikową kopią obrazu biednego Vincenta – dowód troski ratusza o dochody z turystycznego przemysłu.

Obraz22Le Café la Nuit – Café van Gogh w 2010 roku, fot. JMR

Jest noc. Ogródek oświetla kopia latarni gazowej, w której świeci energooszczędna żarówka. Trwa rozkładanie statywu i nastawianie aparatu. Dłużą się czasy naświetlania. A restaurator ma już dość. W knajpie zaledwie kilku gości, bo po sezonie, a tu jakiś turysta, zamiast wejść do środka i wydać paręnaście euro, stoi na zewnątrz i marznie – idiota – bo przecież zimny, przenikliwy mistral to nie ciepły halny. Więc z kosym okiem w twarzy i złością w ruchach składa krzesełka z ogródka, chowa tablice z menu (wielkie i czarne, jakby je ukradł w szkole) oraz obrusy ze stolików. Po chwili zamyka drzwi za ostatnimi emerytami z Niemiec. Malowanych gwiazd nie ma, bo przecież to nie sierpień 1888 roku, tylko październik 2010, ale księżyc nie zawiódł, więc już mam nadzieję na dobre ujęcie bez biegającego grubasa o nieprzyjaznym spojrzeniu, kiedy okazuje się, że jeszcze raz otwiera czerwone drzwi sławnej kawiarni, by wyrzucić śmieci. Uwieczniam jego świecącą czaszkę i wielki czarny worek.

Obraz23Vincent van Gogh, Le Café la Nuit (1888)

„Most van Gogha”

Nie miałem nadziei, że zastanę sławny pejzaż sprzed stu dwudziestu dwu lat. To niemożliwe. Zresztą nie chodzi o praczki ani o dwukółkę na moście. Ale było ciekawie porównać pozostałość rzeczywistości z obrazem, dość przecież naznaczonym mimesis.

Obraz10Vincent van Gogh, Most w Arles  (1888)

Obrazy van Gogha charakteryzują się zmianą kolorystyki i w niej wyraża się indywidualność artysty, a nie abstrakcją czy jakąś zasadniczą deformacją rzeczywistości. Stąd pytanie, czy są jakieś pozostałości po mechanizmie umożliwiającym podniesienie mostu, aby kanałem mogła przepłynąć barka? Czy kanał jest nadal używany?

Obraz9Stary, przebudowany most jako most stały i (za nim) odbudowany most zwodzony w Arles, fot. JMR, 2010 r.

Otóż zwodzony most stoi, jak stał w 1888 roku. Drzewo nie jest już jasne i nowe, bo poczerniało, i nie świeci w sierpniowym słońcu, bo oglądam je w październiku przy zachmurzeniu niewielkim z przejaśnieniami, ale nie ma wątpliwości, że to jest „most van Gogha” nawet bez specjalnych kierunkowskazów, które wskazują drogę.

Obraz12Vincent van Gogh, Most w Arles  (1888)

Ale jest pewne „ale”. Przed zabytkowym zwodzonym mostem stoi inny, nowy, nieco wyższy, którym można przejść, a nawet samochodem przejechać ponad kanałem. Pod nim chyba też da się przepłynąć. Krótko mówiąc, cały pejzaż na nic, choć wokół wszystko uprzątnięte i turystycznie przygotowane. Nawet dróżka do mostu została porządnie wybrukowana na nowo. Tak. Nie ma najmniejszej wątpliwości, że tego bruku nie tknęło żadne koło ciężkiego wozu i – na oko – „kocie łby” mają najwyżej dwadzieścia lat.

Obraz11Odbudowany most zwodzony “Most van Gogha” w Arles (kilka metrów dalej od oryginalnego), fot. JMR, 2010 r.

Po uważnych oględzinach dochodzę do wniosku, że nie tylko droga jest nowa i prowadzi donikąd, ale cały most przesunięto o jakieś dziesięć metrów. Oryginał stał tam, gdzie teraz stoi nowy, żelazny, a kamienne umocnienia brzegów podniesiono o jakieś półtora metra przy pomocy betonowej nadstawy, aby nie musiał być zwodzony. A dla turystów, zwiedzających „Arles van Gogha”, stworzono atrapę na tych postindustrialnych peryferiach, dość opuszczonych i opustoszałych, z zarośniętą bocznicą kolejową.

Obraz14Vincent van Gogh, Most w Arles  (1888)

Sprawdziwszy in situ inspirację dzieła aktualnie znajdującego się w Rijksmuseum, stwierdzamy, że to sztuka stała się inspiracją dla przywrócenia pejzażu.

Obraz13Vincent van Gogh, Most w Arles  (1888)

*

W Arles można doświadczyć trzech różnych relacji świata realnego ze światem namalowanym, czyli porównać pejzaż z obrazem: w różnym stopniu zachowane podobieństwo, unicestwienie realnego pejzażu oraz… rekonstrukcja rzeczywistości na podstawie dzieła malarza. Ten ostatni przypadek stosunku reprezentacji do reprezentowanego jest wspólnym zwycięstwem sztuki i komercjalizacji świata.

Przypisy:

(1) Na stronie 181 Labiryntu nad morzem, gdzie znajduje się najbardziej dokładny opis, roi się od błędów. Mur Hadriana jest według Herberta „prostopadły (!) do wyspy (w rzeczywistości obiekt przecina Anglię w poziomie), ale – sprzecznie z poprzednim fragmentem – New Castle znajduje się raz na wschodzie, raz na zachodzie. Natomiast dane, zaczerpnięte z jakiegoś źródła, są niejasne. Według poety część muru była wałem ziemnym, a część zbudowano z kamienia. Nieprawdziwe są też dane dotyczące wysokości i szerokości muru oraz rozmieszczenia wież strażniczych i obserwacyjnych.

(2) Interpretacja wiersza jest także wykorzystywana w szkicu interpretacyjnym „W poszukiwaniu Curatii Dionisii” oraz „Kim jest Curatia Dionisia”.

Leave a Reply