in 06 Herbert dla liceów

Małgorzata Peroń, Gdzie dojrzewają posągi

Małgorzata Peroń

Gdzie dojrzewają posągi

Rzeźba w wierszach Zbigniewa Herberta

W większości prac dotyczących twórczości Herberta zauważane są przede wszystkim jej inspiracje malarstwem. Znacznie mniej widoczne jest zainteresowanie rzeźbą.

W szumie szat kamiennych

Belvedere Apollo Pio-Clementino Inv1015

Apollo Belwederski, Muzeum Watykańskie, fot. WIKI

Najwięcej odniesień do znanych zabytków świata starożytnego znajduje się w pierwszym tomie Herberta, który ukazał się w 1956 roku. Pierwszym z tych nawiązań jest rzeźba boga muzyki – Apolla. Wizualną inspiracją wiersza „Do Apollina” (SŚ) może być słynny posąg, tzw. Apollo Belwederski wg Leocharesa, przechowywany w Muzeum Watykańskim. Herbert w swoim wierszu daje nam aż cztery wskazówki do takiego rozpoznania: po pierwsze – wstążka we włosach, po drugie – sandały (choć one towarzyszą także innym wyobrażeniom boga muzyki), po trzecie – szaty (a właściwe przewieszony przez rękę płaszcz – chlamida, zasłaniający mu plecy) i po czwarte, najbardziej znamienne: posąg ma ucięte ręce, Poeta zaś pisze: „zmyślałem twoje palce” i dalej: „ręce bez dłoni”.

Apollo Belwederski nie posiada jednak swego najważniejszego atrybutu: liry, chociaż znane są przedstawienia ukazujące Apollina z tym instrumentem – do takich należy Apollo Musagetes (Przewodnik Muz), rzymska kopia z II wieku, także z Muzeum Watykańskiego, gdzie doskonale widoczna jest uniesiona lira, długie szaty okrywające całą sylwetkę oraz sandały na nogach. Natomiast we włosy wpleciony został wieniec laurowy, a nie wstążka, jak czytamy w wierszu. Przywołane powyżej posągi (Apollo Belwederski, Apollo Musagetes) są najbardziej podobne do greckiego boga opisanego przez Herberta. Poeta nie poprzestaje jednak jedynie na literackim opisie dzieła. Grecki bóg, a właściwie wykuty w kamieniu jego kształt, staje się adresatem skarg podmiotu lirycznego, który kieruje do niego słowa wyrzutu:

oddaj mi
młody okrzyk
wyciągnięte ręce
i głowę moją
w ogromnym pióropuszu zachwytu

oddaj moją nadzieję
(Do Apollina, SŚ)

Cechy kamiennego posągu służą poecie do podkreślenia utraty wiary w sztukę. Chociaż formalnie Herbert zwraca się do boga sztuk, to przedstawia go jako martwy posąg, by podkreślić wielkość i wagę straty. Apollo staje się, poprzez swoją „kamienność”, sztuczny i nieprzekonywujacy. Nie jest możliwe nawiązanie z nim kontaktu – grecki bóg jest bowiem „zatopiony w sobie”, nie potrafi wznieść wzroku ponad własną, wystudiowaną doskonałość. Pytającemu odpowiada cisza, a marmurowy kamień staje się symbolem bezruchu i śmierci. Do tej symboliki dołącza Herbert kolor bieli. Białe są oczy zmarłych i posągów, biel jest atrybutem śmierci. W wierszu „Do Apollina” biel posągu towarzyszy milczeniu, co wzmaga wrażenie obojętności wyrzeźbionej postaci. Tym bardziej jest ono widoczne, że podmiot liryczny wyznaje: ,,wierzyłem twoim oczom”.

Druga część wiersza ukazuje zniszczoną rzeźbę – ocalały tylko ,,słone strzaskane torsy” i ,,pusty cokół”. Jest to symbol kruchości młodzieńczych marzeń, pokładanych nadziei w potęgę sztuki, które przegrywają z brutalną historią. Motyw antyczny staje się maską dla spraw współczesnych. Apollo symbolizuje piękno sztuki, sztuki posągowej, nieśmiertelnej. Wojna i stalinizm okaleczyły wiarę w jej moc. Kiedy Herbert mówi o Apollinie, pisze o zniszczonej młodości. Realnym adresatem wiersza jest tutaj kultura europejska, reprezentowana przez swe greckie źródło.

Wiersz ten powstał w konkretnej sytuacji biograficznej i historycznej – w momencie upadku kultury europejskiej, która w połowie XX wieku wyłoniła z siebie faszyzm i komunizm – nowoczesną formę powrotu do barbarzyństwa. W ówczesnym namyśle intelektualnym istniało poczucie głębokiej klęski kultury europejskiej, nietrwałości jej osiągnięć i kruchości wobec zbrodniczych instynktów ludzkich. Totalitaryzmy zburzyły dotychczasowy porządek i ład. Po kulturze europejskiej pozostaje tylko tęsknota: ów ,,pusty cokół” i ,,ślad dłoni szukający kształtu”.

W wymiarze osobistym jest to zapis utraty młodzieńczych złudzeń na skutek zetknięcia się z bezmiarem zbrodni i okrucieństwa, który zniszczył wielkie mity przeszłości, przez co klęska jest zupełna.

Niezależnie od tego, czy Herbert przywołuje konkretny posąg, zapamiętany z czasów młodości we Lwowie lub inny oglądany w albumie (ponieważ Poeta wyjechał na Zachód dopiero po 1956 roku, nie mógł oglądać żadnego oryginalnego dzieła znajdującego się za granicą), pojawia się ważne pytanie: jaki kształt ma odnaleźć ręka poszukująca ładu, sensu, prawdy i piękna?

Debiutancki tom Herberta jest ciągłym zmaganiem się z uczuciem niedosytu, braku, wahania. Rozbity posąg, łamliwość rzeczy i kruchość uczuć, popiół i cień stają się obrazami świata, w którym nic już nie ma cech stałości i pewności. To, co było do tej pory trwałe i silne, uległo zniszczeniu. Posąg greckiego boga sztuki mógł być symbolem trwałości estetycznego kanonu, proporcji i harmonii. Kategorie te, charakterystyczne dla sztuki starożytnej, wyrażały ład i porządek panujący w świecie, były modelem doskonałym, który nie mógł jednak zostać zrealizowany w XX wieku – ulegają one rozbiciu, podobnie jak marmurowa rzeźba Apollina. Wzory cywilizacyjne, których symbolem jest Apollo i którym zawierzył młody Poeta, zostały zniszczone przez samych Europejczyków. Stąd bóg wysublimowanej sztuki ukazał twarz barbarzyńcy – Persa.

Nauczyli ją rzeźbiarze

676px-Nike_of_Samothrake_Louvre_Ma2369_n4

Nike z Samotraki, Luwr, fot. WIKI

Kolejnym ważnym posągiem pojawiającym się w poezji Herberta jest rzeźba bogini Nike. Inspiracją dla tego utworu być może było dzieło greckiego twórcy Pytokritosa z Rodos. W postaci bogini zwraca uwagę niezwykła ekspresja marmurowych skrzydeł, które wyglądają, jakby były unoszone przez wiatr. Także Nike z wiersza Herberta ma skrzydła, które ,,drżą”. Na tym jednak kończą się wizualne analogie pomiędzy rzeźbą z Luwru a figurą przedstawioną w wierszu „Nike która się waha” (SŚ).

Herbert wprowadza elementy opisu pozwalające łączyć wiersz z tą konkretną rzeźbą, a jednocześnie nadaje jej nowy sens. Dzięki wprowadzeniu greckiej bogini zwycięstwa w sytuację śmierci żołnierza i klęski jego armii, dokonuje się unicestwienie czasu i przeniesienie sytuacji konkretnej – w sytuację symboliczną, historycznej – w mitologiczną. Anektuje się wyobrażenia kulturalne czytelnika, przypisując sytuacji konkretnej bycie sytuacją wieczną.

Poeta prezentuje posąg, który myśli, czuje, widzi, waha się, a nawet posiada samowiedzę: najbardziej zaskakuje to, że Nike zdaje sobie sprawę z faktu, że jest marmurową rzeźbą i „podporządkowuje się” swej „posągowej istocie”. Herbert gra przeciwieństwami. Z jednej strony Nike jest kamienna, nieporuszona, wyniosła, co zgodne jest z naturą rzeźby, z drugiej jednak jest czuła, wahająca się, „o drżących skrzydłach”. Łączy więc w sobie cechy zimnego posągu i współczującego człowieka. Jest to chwyt odwrotny od zastosowanego w wierszu „Do Apollina”.

Przenosząc postać Nike z mitologii greckiej do czasów współczesnych, Herbert nadaje jej cechy sprzeczne z tradycją, tworzy świat niemożliwy, właściwie nieprawdopodobny, a przez to pociągający. Nike jako bogini zwycięstwa ma troszczyć się o zwycięstwo i bohaterską postawę żołnierza, a nie o jego ocalenie. Jako bogini grecka nie zna właściwie współczucia, bo świat religii greckiej nie jest światem miłości bogów do ludzi. Miłość i współczucie bogów nie są normą – bywają kaprysem. Nike Herberta przejmuje się losem jednostkowym – i to też nie jest zwyczajne (tym bogowie greccy różnią się od hebrajskiego Jahwe). Mamy więc powody, by uważać, że zachowanie Nike jest absolutnie wyjątkowe, a Poeta twierdzi, że ta wyjątkowość jest właśnie najpiękniejsza.

Marmurowa bogini nie nawiązuje – bo nie może nawiązać! – kontaktu z młodzieńcem. Nike się waha, ponieważ się obawia, że młodzieniec się zhańbi, jeśli nie sprosta swemu przeznaczeniu – jego losem jest bowiem zginąć. Szarość krajobrazu doskonale współgra z nastrojem chłopca. Samotny idzie stanąć do walki, choć jej wynik został już rozstrzygnięty. Nie da się uniknąć przeznaczenia, a bogini rozumie, że nie powinna interweniować.

W Herbertowskim poczuciu dzielności należy wziąć odpowiedzialność za zdarzenia, które są niezależne od naszej woli. Tak mocą swej decyzji, potęgą swej akceptacji, człowiek przekuwa przypadek w los. Ten rodzaj wielkości dany jest każdemu, nie tylko bohaterom. Podstawę etyki Herbertowska stanowi silne przekonanie o wielkości dostępnej każdemu człowiekowi (nawet nieważnemu – w wierszu młodzieniec nie posiada nawet imienia – jest jednym z wielu). Wielkość osiąga się poprzez zgodę na swój los.

Kwitną snycerskie palce

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Wit Stwosz, Ołtarz Mariacki w Krakowie, fot. WIKI

Spotkanie z innym rzeźbiarskim dziełem zapowiada już sam tytuł wiersza Herberta: „Wit Stwosz: Uśnięcie NMP” (ENO). Herbert nie opisuje ołtarza – jego wiersz ma być uobecnieniem idei, którą ukazuje dzieło Stwosza. Poeta dokonuje tego za pomocą barokowej dynamiki opisu i aluzji do rytmu greckiego wiersza – heksametru. Widoczne jest zastosowanie wyszukanych – niemal Homerowych – porównań: „Jak namioty przed burzą marszczą się złote opończe”, „nad wysokością zawisa broda ciemna jak topór”, „powietrze się burzy jak struny”, „jak strumień przez palce przenika”. Pojawiają się barokowe antytezy: „upada coraz wyżej”, „schylają się z trudem nad wstępującym obłokiem”. Wiele tu kunsztownych metafor: „kwitną snycerskie palce”, „cud się dłoniom wymyka”, „z gwiazd jest także muzyka”, „idzie na dno zdziwienia”, „trzymają ją w wątłej siatce umiłowane oczy”.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Wit Stwosz, Ołtarz Mariacki w Krakowie, fot. WIKI

Herbert wprowadza charakterystyczną dla baroku ekspresję – cała scena jest dynamiczna: na niebie gwiazdy się „mącą”, opończe się marszczą, apostołowie unoszą głowy, schylają się, Maria „upada coraz wyżej”. Złoto i purpura nadają scenie splendoru i przepychu. Zabieg podwójnej stylizacji sprawia, że rozgrywająca się scena staje się wzniosła, wręcz „nie-ziemska”, a przez to niemożliwa do racjonalnego wytłumaczenia i zrozumienia.

Szczegółowe dookreślenie kierunków pionowych wynika z charakteru samego dzieła – sceny wpisane w architektoniczną, strzelistą konstrukcję ołtarza ukazują wertykalną kompozycję plastyczną. Herbert podkreśla również znaczenie symboliczne tej opozycji: Maryja zostaje zabrana z ziemi do nieba. Odwołanie się do dzieła sztuki religijnej jest odniesieniem do religii nie wprost, lecz za pomocą pośrednika, jakim jest ołtarz: przedmiot kultu i dzieło sztuki zarazem. Pozwala to Herbertowi mówić o trudnych dogmatach religijnych (tzn. o wniebowzięciu ciałem do nieba), bez konieczności rozstrzygania prawdziwości wierzeń w świecie racjonalnego myślenia.

Kamienna alegoria

20070623_102839_7442

Kapitel w Saint Benoit, fot. JMR

W sztuce średniowiecznej spotkać można przedstawienia, w których nad ciałem zmarłego unosi się dusza człowieka w kształcie pomniejszonej postaci ludzkiej. Towarzyszy jej wyobrażenie anioła i diabła, którzy rozpoczynają między sobą pojedynek. W opactwie nad Loarą pierwsza z postaci wyposażona została w dwie pary skrzydeł, stąd w wierszu „Epizod z Saint-Benoît” (N) Herbert nazywa ją ,,czteroskrzydłym archangelusem”. Niewątpliwie jednak wyobrażenie szatana jest znacznie bardziej efektowne. Podczas gdy anioł stoi wyprostowany i ,,przyklejony” płasko do ściany – diabeł szarpie i ciągnie chude ramię człowieka, wygina się, zapiera nogami, wykrzywia twarz z wysiłku. Boski wysłannik natomiast trzyma rękę grzesznika jakby od niechcenia, bez wysiłku i emocji, tak, że ciało tego, który jest przyczyną sporu, przechyla się w lewą stronę.

W drugiej scenie, znajdującej się na sąsiednim boku kapitelu, ponownie widzimy trzy postacie, przy czym sylwetka szatana w tej sekwencji jest znacznie uszkodzona. Najbardziej zaskakującym i przyciągającym uwagę elementem tego przedstawienia jest owo urwane ramię, które zaciska w swej dłoni wysłannik piekieł.

St Benoit 2 kapitel 01

Kapitel w Saint Benoit, fot. JMR

Poeta dowolnie przenosi postać w czasy współczesne. Kamienna, romańska postać człowieka to według niego dwudziestowieczny, francuski poeta: Max Jacob. Uniwersalny typ ikonograficzny, jakim jest walka o duszę człowieka, dzięki Herbertowi znajduje swego imiennego, konkretnego „właściciela”, staje się obrazem jego indywidualnej historii. Oczywiście jest to przypisanie osoby do rzeźbiarskiego kształtu całkowicie arbitralne i bezpodstawne. Po co Herbert stosuje ryzykowną identyfikację? Dlaczego kluczem do alegorycznej interpretacji płaskorzeźby jest dla niego życie Maxa Jacoba – dwudziestowiecznego poety, przechrzty i zakonnika?

Modigliani,_Amedeo_(1884-1920)_-_Ritratto_di_Max_Jacob_(1876-1944)

Amadeo Modigliani, Portret Maxa Jacoba

Max Jacob był postacią niezwykłą. Urodził się w rodzinie żydowskiej, niepraktykującej. We wrześniu 1909 roku miał pierwszą wizję Chrystusa – zobaczył Jego wizerunek na ścianie swego pokoju. Pięć lat później, w grudniu 1914 roku, doznał drugiego objawienia. W lutym 1915 roku przyjął chrzest. Za radą znajomego księdza w 1921 roku po raz pierwszy odwiedził benedyktyński klasztor w Saint Benoît, a w 1936 roku został w nim na stałe. Wiódł życie głęboko mistyczne, choć nie zapominał o swoich przyjaciołach z Paryża, z którymi prowadził korespondencję. Często również rozmawiał z miejscową ludnością, malował i pisał. Ze względu na swoje żydowskie pochodzenie został aresztowany i zabity przez hitlerowców w 1944 roku w obozie koncentracyjnym w Drancy.

link_wwXpG2uHSbBpyQfusVUKe91Jly49mWsO,w300h223

Herbert, odwołując się do romańskiej rzeźby przedstawiającej „każdego”, ukazuje zmaganie wewnętrzne artysty i koncentruje się na procesie jego nawrócenia. Jednocześnie, dzięki odwołaniu się do indywidualnej historii życia (nieobecnej w wierszu) i jego śmierci w II wojnie światowej, przenosi konflikt w sferę historii. Walka anioła z szatanem przedstawia więc zmaganie się z samym sobą, ale również z okrutną historią XX wieku.