in 08 Teorie i teoretycy

Janusz Sławiński, O problemach “sztuki interpretacji”

Janusz Sławiński

O problemach “sztuki interpretacji”

1

Często słyszy się opinię: jeśli badacze literatury chcą wypowiadać sądy sprawdzalne, a przecież trudno przypuścić, żeby im mogło na tym nie zależeć, powinni ograniczyć swoje zainteresowania do zjawisk dostępnych empirycznemu doświadczeniu każdego odbiorcy, do obiektów, które istnieją bezspornie, w sposób nie budzący niczyich wątpliwości. Gdy historyk literatury mówi o “prądzie”, “poetyce”, “gatunku”, “konwencji”, “tradycji”, “procesie historycznoliterackim”, “epoce” – wprowadza kategorie, którym w potocznym doświadczeniu czytelniczym nic nie odpowiada. Wskazują one nie na faktyczność literatury, żyjącej w odbiorach czytelników, lecz na pewne reguły schematyzujących procedur badawczych, które stosuje literaturoznawca pragnący dowieść sobie i innym, że uprawia działalność naukową, jako że ta ostatnia zakłada nieuchronnie oddalanie się od danych bezpośrednio obserwowalnych. Kategoriom tym odpowiadają fikcje, które mają wprawdzie takie czy inne motywacje metodologiczne, ale są przy tym pozbawione zdolności do wyjaśniania tego, co stanowi jedyną nie podlegającą zakwestionowaniu realność literacką: konkretnych utworów. A przecież tylko one – indywidualne dzieła – mogą dać pewne i twarde podłoże wszelkiej refleksji literaturoznawczej. Ilekroć mówiąc: “literatura”, mamy na uwadze coś innego niż zbiór jednorazowych, osobliwych i niepowtarzalnych manifestacji pisarskich – wchodzimy na drogę spekulacji, która na ogół nie tylko niczego nie wyjaśnia, ale wręcz utrudnia dostęp poznawczy do konkretnych utworów, sugerując jakoby istniały jakieś inne poza nimi stany skupienia literatury. Najbardziej radykalni zwolennicy takiego poglądu – tkwi on swoimi korzeniami w antypozytywistycznych koncepcjach humanistyki (idiografizm) z przełomu XIX i XX w. – uważają, że badania literackie powinny odznaczać się równoległością wobec faktycznego bytu literatury. Jeśli zaś ten polega na współistnieniu izolowanych “wysp” – pojedynczych dzieł, to badania literackie powinny rozwijać się w drodze pomnażania interpretacji tych “wysp”, w drodze analitycznego opanowywania poszczególnych – wybitnych – utworów przy pomocy sposobów każdorazowo zindywidualizowanych, dostrojonych do osobliwości poznawanego obiektu. Mniej radykalni zwolennicy charakteryzowanego poglądu nie wykluczają wprawdzie innych rodzajów posunięć badawczych, ale sądzą, że interpretacja jednostkowego dzieła zawsze stanowi podstawowy proceder nauki o literaturze i krytyki, siłę zdolną skutecznie przeciwdziałać spekulatywności i abstrakcyjności historyczno- i teoretycznoliterackich ustaleń.

Do tego rodzaju opinii dochodzą inne jeszcze, formułowane z odmiennego punktu widzenia. Powiada się mianowicie: im bardziej badanie literackie odchodzi od konkretnego tworu, tym mniejszą rolę odgrywa w nim pierwiastek subiektywnego – uczuciowego – zaangażowania badacza, będący przesłanką aktu wartościowania, bez którego trudno sobie wyobrazić zatrudnienia humanistyczne. Tylko bowiem dzieło, ta niepowtarzalnie zorganizowana całość, wzywa odbiorcę do uczuciowej waloryzacji. Klasy dzieł (np. gatunki) lub takie czy inne składniki dzieł (np. wędrowne tematy), które wyodrębnia historyk literatury, podlegają jedynie opisaniu i zabiegom systematyzującym, nie mają natomiast żadnego znaczenia w jego osobistej – emocjonalnej – perspektywie. Są przedmiotami czynności “technicznych”, pozbawionymi zdolności wzbudzania przeżyć. Jedynie obcowanie z wytworem humanistycznym danym w jego jednorazowej konkretności i zupełności angażuje “ja” liryczne badacza, porusza głębsze warstwy jego osobowości, zmusza go do zajęcia postawy wartościującej, która oznacza nawiązanie żywego dialogu z wysiłkiem duchowym twórcy. Skupienie pracy interpretacyjnej na indywidualnych dziełach stanowić zatem może obronę przed depersonalizacją działań badawczych, która zagraża dzisiejszej humanistyce. Wypowiedź interpretacyjna miałaby być – w takim rozumieniu – nie tylko eksplikacją utworu literackiego, ale – co najważniejsze – ekspresją przeżyć, jakie ten utwór wzbudził w interpretatorze. Skrajne postulaty formułowane w tym względzie mówią o interpretacji jako o swego rodzaju utworze o innym utworze, jako o narracji, której przedmiotem jest cudza narracja, czy też monologu lirycznym osnuwającym się wokół cudzego monologu lirycznego.

Te dwie motywacje są na pozór sprzeczne nawzajem. Pierwsza bowiem wskazuje na możliwości poznawcze, jakie otwiera interpretacja pojedynczego tekstu. Druga natomiast – przeciwnie – wysuwa na plan pierwszy względy ekspresywne, mówi o interpretacji jako o równoważniku autentycznego podmiotowego przeżycia, które nie daje się wyrazić poprzez formalizujące zabiegi badawcze; stawia na funkcjonalną bliskość języka interpretacji i języka samej sztuki literackiej. W rzeczywistości jednak oba rodzaje uzasadnień współżyją w większości programów sztuki interpretacji. Widać to wyraźnie w najbardziej chyba wpływowej pracy teoretycznej z tego zakresu, mianowicie w tytułowej rozprawie książki Emila Staigera „Die Kunst der Interpretation” (1955), gdzie jedność obydwóch motywacji została wyrażona w języku ukształtowanym w dużej mierze przez filozofię egzystencjalistyczną.

To, co określa się dość powszechnie mianem “sztuki interpretacji”, nie jest jakimś określonym kierunkiem badawczym, mającym jednorodne podstawy metodologiczne. Można by raczej powiedzieć, że jest to zespół tendencji idących w poprzek wielu kierunków i metod. W rozmaitych szkołach literaturoznawczych kształtują się bardzo różne techniki interpretacyjne. Wspólny mianownik stwarzają tu – jak wolno sądzić – dwa usiłowania: poszukiwanie w indywidualnym przekazie literackim immanentnej celowości, która sprawia, że jest on porządkiem integralnym, nie dającym się sprowadzić do swoich elementów, będącym w stosunku do nich – “wartością dodatkową”, i poszukiwanie w takim przekazie znaczeń osobliwych i niepowtarzalnych, nie pozwalających się sprowadzić do kodów, które poza mim istnieją. Każdorazowo wchodzi w grę domysł jakiejś pierwiastkowej struktury utworu, pozostającej w opozycji zarówno do części składowych tego utworu, jak też wobec struktur wyższego rzędu, takich – przykładowo – jak gatunek literacki, ideologia, poetyka historyczna, konwencja etc. Ma to być nieredukowalne centrum dzieła, rozstrzygające o jego indywidualnej tożsamości wśród innych dzieł, czyniące z niego – jak powiadają niektórzy – niepowtarzalny kosmos rządzony własnymi prawami. Gdy jednak chcielibyśmy dowiedzieć się, jaki konkretnie charakter ma taka środkowa struktura przekazu literackiego, uzyskalibyśmy zapewne odpowiedzi nader rozmaite. Dla zwolenników poetyki lingwistycznej byłby nią skrystalizowany w danym tekście poetyckim (i tylko w nim) system wartości językowych, będący idiomatycznym wyzyskaniem możliwości, jakie otwiera system danego języka narodowego, na różnych jego poziomach: prozodyjnym, gramatycznym, leksykalno-semantycznym, składniowym. Reprezentanci kierunku psychoanalitycznego odpowiedzieliby, że ośrodkiem krystalizacyjnym utworu jest określony zespół symbolicznych ekwiwalentów podświadomego “kompleksu” lub – w innym ujęciu – “archetypu”.

Dla interpretatora poruszającego się w kręgu wyobrażeń egzystencjalistycznych nieredukowalną strukturą dzieła byłaby “sytuacja egzystencjalna”, którą ono wyraża. A w rozumieniu krytyka o zainteresowaniach socjologicznych struktura taka stanowiłaby wykładnik okoliczności społecznych, wśród których żyje autor. Można sobie z powodzeniem wyobrazić kilka “różnojęzycznych” interpretacji tego samego utworu, ujawniających w nim istnienie szeregu rozmaitych – ostatecznych porządków. W rzeczy samej bowiem dzieło wcale nie przedstawia sobą układu, który można by raz na zawsze unieruchomić “jedynie słusznym” odczytaniem docierającym do jego stwardniałego centrum. Centrów takich może być wiele, a istnienie każdego z nich jest w dużym stopniu wyznaczane przez założenia i uprzedzenia interpretacyjne, z którymi przystępujemy do utworu. Przekonanie, że pojedynczy tekst literacki stanowi całość oczywistą i bezsporną, wydaje się być w związku z tym mocno problematyczne. Sztuka interpretacji, która – jak powiedzieliśmy – wyrasta z takiego przekonania, na każdym kroku ujawnia, na przekór sobie, tę jego problematyczność, co wypada uznać za jedno z jej ważniejszych osiągnięć.

2

Niewątpliwie interpretacja pojedynczego utworu jest stosunkowo najbliższa ze wszystkich procederów badawczych stosowanych przez naukę o literaturze i krytykę – normalnemu, czytelniczemu doświadczeniu. Czytelnik, nawet o niewielkim przygotowaniu literackim, nieustannie przecież dokonuje takich czy innych zabiegów interpretacyjnych. Gdy określa czytany utwór jako powieść. Gdy powiada: “dzieje bohatera tej powieści są analogiczne do losów Wokulskiego”. Gdy zauważa, że czytany utwór ma porządek wierszowy, realizujący wzorzec znany mu skądinąd lub – przeciwnie – odbiegający od takiego wzorca. Gdy na podstawie wyznania zawartego w wypowiedzi lirycznej wnioskuje, że jej autor był człowiekiem nieszczęśliwym w miłości. We wszystkich tych przypadkach odbiorca wychodzi poza bezpośrednie dane, których dostarcza mu tekst literacki, próbuje odnaleźć ukryty układ odniesienia, tłumaczący mu sens elementów tego tekstu. Interpretacja badawcza jest w istocie tylko wyższym stopniem tych samych usiłowań. Operacje, których czytelnik dokonuje spontanicznie, bez troski o zasadność, przypadkowo, kierowany wyłącznie praktycznymi potrzebami odbioru, tu stają się metodycznie uprawianą procedurą prowadzącą do rozszyfrowania utworu.

Jest rzeczą pożądaną, aby właściwie odróżniać poziom interpretacji dzieła od poziomu jego opisu, czy też inaczej mówiąc: analizy. Opis utworu nie wychodzi poza elementy, cechy i stosunki bezpośrednio obserwowalne. Oczywiście – obejmuje zawsze tylko wybrane składniki przekazu literackiego, a zasada tego wyboru nie tłumaczy się potrzebami opisu, gdyż ten właściwie sam w sobie nie zakłada żadnej selekcji (jego niemożliwym do osiągnięcia ideałem byłoby ogarnięcie wszystkich elementów utworu), lecz potrzebami interpretacji i wartościowania. Opis bowiem rzadko bywa procederem samodzielnym. W takiej czystej formie występuje np. na niskich – propedeutycznych jeszcze – szczeblach dydaktyki filologicznej, jako tzw. “analiza utworu”. Trudno natomiast byłoby wyobrazić sobie pracę badawczą, która składałaby się wyłącznie ze zdań opisowo-analitycznych. Chociaż zdania tego rodzaju odznaczają się najwyższym stopniem bezsporności, to przecież spełniają rolę służebną wobec zdań interpretacyjnych i wartościujących. Jedynie opis podpada – w każdym razie powinien podpadać – w całości pod kryterium sformułowane w klasycznej definicji prawdy. Przejście do zdań interpretacyjnych wiąże się już z wydatnym ograniczeniem zasadności owego kryterium. Na tym poziomie w grę wchodzą sprawdziany innego rodzaju. Interpretacja nie może być “prawdziwa” lub “fałszywa” w takim sensie, w jakim może być “prawdziwy” lub “fałszywy” opis utworu. Sięga ona bowiem poza dziedzinę danych, które przedstawiają się mniej więcej tak samo oczom każdego przygotowanego obserwatora. Wyraża się poprzez zdania przypuszczające istnienie poza owymi danymi – utajonego porządku zasad, który jest w ogóle inaczej nieuchwytny jak tylko w drodze aktywnych zabiegów rekonstrukcyjnych. Słowem: jeśli opis wskazuje na to, co w utworze zaktualizowane i znajdujące się na powierzchni, to interpretacja jest próbą dotarcia do jakiejś potencjalnej strefy utworu, na którą składają się reguły określające jego całościowy charakter. Każda interpretacja zdaje się zakładać dwoistą modalność wypowiedzi literackiej – jawną i utajoną, eksplikowaną i implikowaną. Oczywiście, w różnych rodzajach strategii interpretacyjnych rozmaicie wygląda sposób przechodzenia od jednej do drugiej, zawsze jednak będzie to przechodzenie od pewnych właściwości danych do warunków potencjalnych, od objawów do motywów, od zbioru cech do systemu znaczeń, od tekstu dostępnego w postaci linearnego przebiegu do jakiejś “gramatyki”, która ten przebieg projektuje. Mówiąc o “gramatyce” mamy – rzecz jasna – na myśli wszelki, a nie wyłącznie językowy, system reguł skrystalizowany w danej wypowiedzi i wyznaczający jej porządek. Dla jednych badaczy taką “gramatyką” mogą być reguły semantyczne, dla innych zasady filozofii, dla jeszcze innych swoiście wyzyskane normy gatunku literackiego itd. itd. Tak więc zdania interpretacyjne – w odróżnieniu od opisowych – stanowią jak gdyby wyraz interwencji badawczej w empirię dzieła. Są napastliwe wobec utworu, w tym sensie, że wprowadzają w jego obrąb określone instrumenty poznawcze, kategorie zmuszające utwór, często w sposób gwałtowny i bezwzględny, do wyznania tajemnicy swego szyfru. Zdania takie nie są “prawdziwe” ani “fałszywe”, lecz mają wartość hipotetyczną. Interpretacja – mówiąc najkrócej – to hipoteza ukrytej całości utworu.

Na tym jednak nie koniec. Dopiero po takich wyjaśnieniach wyłania się główna trudność – zarówno teoretyczna jak praktyczna – wszelkiej sztuki interpretacji pojedynczego tekstu. Czy jest bowiem w ogóle możliwa immanentna interpretacja utworu? Czy wnioskowanie o istnieniu ukrytej całości na podstawie obserwowalnych danych i następnie wyjaśnienie tych danych za pomocą owej rekonstruowanej całości – nie prowadzą do błędnego koła?

Staiger określa takie postępowanie jako “krąg hermeneutyczny” (hermeneutischer Zirkel) i uznaje je za zasadniczy typ działania interpretacyjnego. Jest to wszakże założenie paradoksalne, nie dające się zrealizować w praktyce. Nie wychodząc poza utwór, można co najwyżej wyjaśnić takie czy inne jego elementy (lub zespoły elementów), pozostałe traktując jako człon wyjaśniający. Gdy jednak przedmiotem interpretacji czyni się utwór traktowany jako jedność porządku opisywanych objawów i struktury utajonej, to uznanie go za człon równocześnie wyjaśniany i wyjaśniający zmuszałoby interpretatora do wypowiadania samych zdań tautologicznych. Obawa przed taką sytuacją sprawia, że nawet najbardziej gorący zwolennicy ujęć immanentnych w praktyce zmuszeni są do wprowadzania układów odniesienia znajdujących się poza dziełem. Konkretność utworu trudno byłoby wytłumaczyć inaczej jak tylko posługując się terminami właściwymi układom wyższego niż ona rzędu. Dlatego też interpretacja jest zawsze w mniejszym lub większym stopniu usiłowaniem zmierzającym do identyfikacji kontekstu trafnie tłumaczącego utwór. Badacz formułuje nie tylko hipotezę “całości dzieła, ale także propozycję kontekstu, który całość tę oświetla. Dopiero oba te dążenia łącznie składają się na określoną strategię działań interpretacyjnych.

Czym jednak jest – ów kontekst? Wydaje się, że należy go rozumieć dwojako. Z jednej strony konkretne dzieło tkwi wśród tych okoliczności historycznoliterackich i socjopsychologicznych, które towarzyszyły jego powstawaniu i które dostępne są w drodze rekonstrukcji. Jest to macierzysty kontekst utworu. Z drugiej strony dzieło takie zostaje odniesione do kultury literackiej interpretatora, do jego wrażliwości, gustów i zapatrywań ukształtowanych przez bliskie mu tradycje i poetyki, a także do tych norm i postulatów, które głosi, gdy usiłuje wpływać na bieg zdarzeń literackich w swojej współczesności. Oczywiście, oba te rodzaje kontekstów są równoczesne, ale nie są równorzędne. W zależności od tego, który z nich uzyskuje większą wyrazistość kształtują się dwa typy podejścia interpretacyjnego, w krańcowych wypadkach zdecydowanie opozycyjne: interpretacja historycznoliteracka i interpretacja krytycznoliteracka.

Pierwsza – mówiąc najogólniej – zmierza do wyjaśnienia utworu jako indywidualnej inicjatywy, która właśnie o tyle, o ile ma ujawnić swoją indywidualność, musi zostać zrelatywizowana do pewnych ponadindywidualnych systemów (stylistycznych, gatunkowych, światopoglądowych, obyczajowych etc.), pośredniczących pomiędzy twórcą i współczesną mu publicznością literacką. W odróżnieniu od innych sposobów postępowania historycznoliterackiego – w interpretacji pojedynczego dzieła przywoływany przez badacza kontekst wyjaśniający ma przede wszystkim znaczenie negatywne. Rekonstrukcja określonej tradycji, poetyki historycznej, zespołu norm gatunkowych, reguł kompozycyjnych, pola motywów tematycznych, systemu ideologicznego itd., a więc układów, w które uwikłany był dany tekst – ma tu sens o tyle, o ile pozwala badaczowi na odczytanie w owym tekście znaczeń ostatecznie niesprowadzalnych do tych rekonstruowanych całości, o ile pozwala mu na identyfikację wewnętrznej teleologii właściwej temu tylko utworowi i czyniącej z niego świat “nierozpuszczalny”. Słowem: kontekst jest potrzebny, by umożliwić określenie tego, co w indywidualnym przedsięwzięciu literackim jest właśnie niewyprowadzalne z kontekstu. Ze względu na odniesienie do kontekstu (raczej: kontekstów) interpretator przeciwstawia w utworze sferę, w której działają reguły sprowadzające ten utwór do pewnej – historycznej – klasy egzemplarzy “podobnych” (np. do klasy romantycznych poematów dygresyjnych) – sferze, w której działają zasady decydujące o jego “niepodobieństwie” do innych dzieł i o nieprzynależności do żadnej klasy. Sferę powtarzalności – sferze niepowtarzalności. Spoza rozmaitych kodów literackich i pozaliterackich, które realizuje dany utwór, wyłania się jego indywidualny, jednokrotnie tylko “użyty” kod, nieredukowalny już do niczego poza sobą samym.

Tak więc interpretacja ukazuje pojedyncze dzieło nie tylko jako zamknięty świat, ale także jako swego rodzaju “porcję” procesu historycznoliterackiego. Utwór włącza się do ciągłości tego procesu w takim stopniu, w jakim pozwala się sprowadzić do pewnych systemów literackich obejmujących również inne dzieła. Ale jest równocześnie manifestacją nieciągłości procesu historycznoliterackiego – właśnie w takiej mierze, w jakiej jest rozstrzygnięciem jednorazowym. Sztuka interpretacji zmierza w każdym wypadku do odkrycia tego drugiego aspektu utworu. Jej doświadczenia zatem dialektycznie dopełniają te wszystkie podejścia badawcze, które przedstawiają proces historycznoliteracki w terminach tego rzędu, co prąd literacki, konwencja, gatunek, system wersyfikacyjny itp., a więc w terminach jego ciągłości.

Interpretacja krytycznoliteracka może w zasadzie zupełnie nie brać w rachubę macierzystego kontekstu utworu. Kontekstem, który użycza sensów interpretowanemu dziełu staje się program ideowo-artystyczny krytyka, jego upodobania, postulaty i ideały, zwrócone ku literackiej teraźniejszości. Krytyk poszukuje w utworze takich wartości i znaczeń, które mogą być niejako przełożone na normy jego programu i definiowane przy pomocy pojęć ukształtowanych przez dokonania współczesnej literatury (aktualnie np. terenem takiej penetracji krytycznej jest poezja barokowa). W toku interpretacji krytycznej dzieło zostaje wytrącone ze swego faktycznego położenia historycznego i odniesione do zupełnie innych warunków społeczno-literackich. Można by powiedzieć, że krytyk jak gdyby “metaforyzuje” interpretowany tekst, gdyż nie tyle rekonstruuje jego przypuszczalne znaczenia, co je kształtuje na nowo, wmawia utworowi, wprowadzając go w pole doświadczeń literackich własnego czasu, w otoczenie obcych mu poetyk i konwencji. Postępowanie takie ma charakter eksperymentu: stawia się dzieło w warunkach “nienaturalnych” po to, by wycisnąć z niego pożądany sens.

W koncepcjach krytycznych życie literatury zdaje się być pozbawione elementu diachronii, jest właściwie czystą synchronią, równoczesnością wszystkich dotychczasowych spełnień pisarskich, niezależnie od tego, kiedy się one pojawiły i w jakim następstwie. Centrum synchronicznej wizji literatury stanowi każdorazowo model twórczości akceptowany przez krytyka jako wzorzec dla poczynań współczesnych pisarzy. Interpretacja konkretnego utworu prowadzi do jego przemieszczenia w takiej synchronii – zawsze w kierunku owego centrum.

Rzecz jasna, różnice pomiędzy interpretacją historycznoliteracką a krytycznoliteracką tylko w niektórych wypadkach rysują się z manifestacyjną wyrazistością. Historyk literatury jest przecież zawsze w jakiejś mierze określany przez warunki swojej literackiej teraźniejszości, zarówno przez to, co w tej teraźniejszości jest mu bliskie, jak i przez to, co w niej odrzuca, i fakt ten musi nieuchronnie ważyć na jego działaniach interpretacyjnych. Z drugiej strony krytyk nie może odciąć się całkowicie od narzędzi analizy historycznej, choćby nawet spychał je na poziom instrumentów jedynie pomocniczych. Różnice między obydwoma stanowiskami polegają na zasadniczej odmienności celów, które chce się osiągnąć poprzez interpretację utworu, i nie przeczą im takie czy inne możliwe zbliżenia występujące w praktyce sztuki interpretacji.

Podano za:
http://hamlet.edu.pl/slawinskij-szt-int?page=9

orna