in 01 Artykuły i rozprawy

Herbert – Rembrandt

Marta Smolińska

Rembrandt – nie napisany esej Herberta

Pozostawione przez Zbigniewa Herberta notatki, wypisy z literatury naukowej, krótkie zapiski dotyczące własnych pomysłów, a także rysunki, wykonane z dzieł Rembrandta świadczą, że poeta zamierzał poświęcić mu obszerny esej. Tekst jednak nie powstał. Czy poecie zabrakło czasu? A może Rembrandt tak Herberta onieśmielał, że esej i tak nigdy nie wykroczyłby poza fazę notatek i wstępnych przemyśleń?

Paradoksalnie Rembrandt Herberta – esej, którego nie ma – bardzo wiele mówi o oczekiwaniach poety wobec obrazu i pozwala domyślać się odpowiedzi, czym jest dla niego sztuka. W tym miejscu przedstawię tylko najważniejsze, a może raczej najpełniej opracowane kierunki rozważań Poety.

Światłocień i żar

Pośród analizowanych zagadnień na plan pierwszy wysuwa się światłocień. Herbert pisał:

“Kim był Rembrandt? Mistrzem światłocienia. Ten stary banał jakby odświętny ma szanse długiego życia, zamazuje granice pojęć. W istocie u Rembrandta w szczególności, ale także u innych Holendrów było to świadome założenie estetyczne – obraz operujący światłem i pogłębiony cieniem miał być równocześnie nasycony żarem utajonym. Termin żar (gloed) był obiegowym terminem w holenderskich warsztatach malarskich”.

Kategoria światłocienia wzbogacona o pojęcie żaru staną się Herberta jednymi z głównych wyznaczników percypowania sztuki Rembrandta. Będzie on jednak próbował przebić się przez powierzchowność i ogólnikowy charakter tych terminów, by uchwycić modyfikacje wprowadzone na tym polu przez twórcę „Wymarszu strzelców”. Uwagę skoncentruje na wzajemnej grze trzech czynników: światła, cienia i żaru.

Herbert wypisuje z lektur porównania twórczości Rembrandta do dzieł Caravaggia, akcentując zderzenie sztucznego oświetlenia z otaczającymi je ciemnościami. Wynotowuje spostrzeżenia o wyjątkowości Rembrandtowskiego światłocienia w stosunku do innych artystów. Właśnie gra światła i cienia ma być kluczową zasadą organizującą kompozycję, a sposób jej ukonstytuowania ma przypominać kontrapunkt w muzyce. Po raz kolejny ujawnia się skłonność Herberta do porównywania malarstwa z muzyką, widoczna zarówno w jego tekstach, jak i w wypisywanych cytatach. Herbert pisał w jednym z zeszytów:

“Nawet ci, których to nic nie obchodzi, wiedzą, że był mistrzem światłocienia. Uparta formuła ze słownika banałów może liczyć na długowieczność. Przez wieki topiono Rembrandta. Warstwy, pokłady barwników, werniksów gasiły kolory, a tło podobne było do ceraty bez dźwięku i głębi. Coraz bardziej obrazy upodabniały się do zużytej karty, bo grano Rembrandtem w estetycznym sporze i nie chodziło wcale, jaki jest naprawdę, ale czy na przykład można go uznać za wynalazcę, źródło ciężkich, zawiesistych sosów, które XIX-wiecznym obrazom historycznym dawały rangę muzealną. (…)

O światłocieniu głębinowo. Głęboko zakorzeniona w świadomości człowieka od czasów jaskiniowych, powtórzona nieskończoną ilość razy w mitologiach i religiach antyteza światła i ciemności. I cały ciąg skojarzeń; światło – pierwiastek boski, rozum, dobro, szczęście, ciemność – królestwo zła, występku potępienia. Rembrandt przypomina czasem człowieka jaskiniowego, który przy ognisku śpiewa swoją radość i przerażenie. Jest chrześcijański, ale jednocześnie głęboko spokrewniony z duchami ziemi.

Najłatwiej używając tej poręcznej antynomii powiedzieć, że Rembrandt opisuje walkę ciemności ze światłem. Sprawa jest jednak bardziej skomplikowana. Manichejski klucz zawodzi tutaj zupełnie.

Światłocień. Rembrandt nie malował rzeczy ostatecznych, sądu rozdzielającego zbawionych od potępionych, apokalipsy, piekła, raju. Jego płynna linia nie jest tylko formą ekspresji, ale oznacza płynną granicę miedzy dobrem i złem, zdaje się mówić, że jeszcze jest czas, jeszcze wyrok nie zapadł. W scenach biblijnych wybiera najczęściej środek opowieści, a nie epilog. (…) Światło i cień w jego obrazach. Najprostszy i zgodny z naszym wiekowym nawykiem schemat – światło przystoi sprawiedliwym, występnych pożera cień. Ale we wspaniałej rycinie stugroszowej faryzeusze ukazani są w tym samym stopniu natężenia, co postać Chrystusa, natomiast ci, którzy go kochają – w półmroku.

Czym więc jest to światło, esencja jego sztuki. Jest to światło wędrujące po innych drogach niż drogi ludzkiej moralności, światło arbitralne, nieobliczalne jak łaska. Jest to rys protestancki. Wbrew ogromnym napięciom walorowym przestrzeń jego obrazów stanowi kontinuum. Niektóre przedmioty i postaci w obrazach R[embrandta] wyposażone są w światło własne. „Światłem ciała jest twoje oko. Jeżeli oko twoje jest zdrowe, całe twoje ciało pełne będzie światła. Lecz jeśli jest chore, także twoje ciało będzie ciemne. Patrz więc, czy przypadkiem światło, które jest w tobie, nie jest ciemnością. Jeśli zatem całe twoje ciało będzie jasne, nie mające w sobie nic ciemnego, całe będzie jasne, jak kiedy światło oświeci cię swym blaskiem” (Ewangelia św. Łukasza 11,33-36).

…”Syn cienia, podobny do nocnej sowy” – tak pisał o nim najlepszy holenderski poeta Vondel [Joost van den Vondel (1587-1679)]. Trudno [słowo nieczytelne] ile w tym podziwu, a ile łagodnej ironii.

Włosi – Holendrzy. Włosi – układy jasne, chłodne, przejrzyste, powierzchnia lustra, rozkosz, bel canto kolorów, dekoracyjność, lekkość, wyraźny kaligraficzny rysunek, zdecydowany kontur. Holendrzy – ciepło, mocowanie się z materią, gruba materia malarska, ograniczona skala chromatyczna, niski horyzont ciążenia ziemi. Rembrandta należy oglądać przy świecach”.

1656 Błogosławieństwo Jakuba a

Rembrandt, Błogosławieństwo Jakuba, 1656, olej płótno, 175,5×210,5 cm, wł. Galeria Malarstwa, Kassel.

Pisząc o światłocieniu Herbert dotyka więc szeregu innych problemów, związanych z twórczością Rembrandta, jak chociażby wybór ikonografii, rozłożenie dramatycznych akcentów w scenach o tematyce biblijnej, czy „używanie” dzieł Holendra jako argumentu w sporze pomiędzy kolorystami – rubensistami a zwolennikami przewagi rysunku – poussinistami. Refleksji poddany zostaje także stereotyp, kojarzący ciemność ze złem i światłość z dobrem. U Rembrandta Herbert dostrzega zarzucenie tego rodzaju biegunowego rozróżnienia na rzecz arbitralnego stosowania światła i cienia. Podkreśla odejście malarza od utartych sposobów komponowania obrazów. Światło może przynależeć postaciom występnym, a cień skrywać osoby oddane Chrystusowi. Ponadto niektóre sylwetki ludzkie lub przedstawione przedmioty mogą świecić światłem własnym, zyskującym dzięki temu zabiegowi symboliczny wydźwięk. Aby wniknąć w tę taktykę malarskiego myślenia o świetle Herbert sięga zarówno po cytaty z Ewangelii św. Łukasza, jak i współczesnego Rembrandtowi Joosta van den Vondela.

Wynotowane fragmenty nie dublują w jednoznaczny sposób schematu ciemność – zło, jasność – dobro. Pewnie dlatego przykuły uwagę Herberta. Dla Vondela Rembrandt jest synem cienia, podobnym nocnej sowie, zaś w Ewangelii św. Łukasza światło może zamienić się w ciemność. Tu ujawnia się prawdopodobnie ta droga rozmyślań o światłocieniu, którą poeta nazywa w notatkach „głębinową”, pozwalającą na uchylenie funkcjonującej w kulturze matrycy. Rembrandt Herberta jest więc tym, który swoją niepowtarzalność buduje na dekonstruowaniu stereotypów, szablonów i oswojonych wizualnych klisz – występni mają takie same twarze jak czyniący dobro: „Rembrandt nigdy nie namalował twarzy boga, zbierał okruchy absolutu na twarzach anonimowych modeli”, a rozkład światła w obrazie nie daje podstaw do klasyfikowania bohaterów pozytywnych i negatywnych.

Światło świecące, światło oświetlające

W arbitralności światła, porównanej do arbitralności łaski, Herbert dostrzega rys protestancki. Przypuszczalnie podnosi w ten sposób związek pomiędzy teologią protestancką, podkreślającą indywidualizm w uczuciowym przeżywaniu religii, a nieszablonowym traktowaniem światła przez Rembrandta, odległym od klarowności schematów sztuki kontrreformacyjnej. Sprawa jest jednak tym bardziej skomplikowana, iż historycy sztuki od dawna uwypuklają zdecydowaną różnicę pomiędzy traktowaniem światła przez malarza w latach trzydziestych i czterdziestych a jego zastosowaniem i symboliką w późnym okresie twórczości. Dla lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych charakterystyczne staje się światło „świecące” – w przeciwieństwie do światła „oświetlającego” stosowanego we wcześniejszej fazie. Herbert jest tego świadom, o czym świadczy uwaga, iż niektórym postaciom i przedmiotom przynależy własne światło. Herbert zwraca szczególną uwagę na obrazy przedstawiające postaci pogrążone w lekturze. Tam postacie lub przedmioty są „wyposażone” [sic!] w światło. Zdaniem Herberta światło rozegrane jest „wbrew naturze, ale zgodnie z psychologią”, na co wskazuje wydobywanie się blasku z otwartych stronic ksiąg.

W rozważania o światłocieniu wplecione zostaje pojęcie „żar”, które Herbert ujmuje jako „napięcie temperaturowe kompleksów barwnych”. Termin ten występuje w traktacie Het Groot Schilderboek Holendra Gerarda de Lairesse, opublikowanym po raz pierwszy w Amsterdamie w 1707 roku i z biegiem lat tłumaczonym na wiele języków:

“Nie należy bowiem przy zwyczajnym oświetleniu pokojowym (…) stosować cieni płaskich, lecz niepewne i płynne, tak aby wywoływały wrażenie okrągłości, a nie były czarne jak u Spagnoleta, ani szare, żółte lub różowe jak Rembrandt, Jan Lievensz i wielu innych wśród Włochów, Holendrów i Brabantczyków czyniło, którzy bez różnicy tak umieszczają żar – jak oni to nazywają – w cieniu, jakby tam był ogień, a więc tylko po to, by uzyskać siłę”.

1636 Oślepienie Samsona a

Rembrandt, Oślepienie Samsona przez Filistynów, 1636, olej płótno, 205×272 cm, wł. Städelsches Instytut, Frankfurt am Main.

Termin ten stosowano w odniesieniu do malarstwa tzw. utrechckich Caravaggionistów z Gerardem van Honthorstem na czele, którzy często w swych obrazach ukazywali ukryte, żarzące się źródło światła, co według historyków sztuki nie pozo-stało bez wpływu na Rembrandta. Prawdopodobnie Herbert trafił na to pojęcie pod-czas jednej z lektur o Rembrandcie, w której autor powołał się na traktat de Laires-se’a. Jego nieco poetyckie brzmienie, wywołujące asocjacje z ogniem i żarzeniem się kolorów, przypuszczalnie uwiodło Herberta.

Rysunek

Pod szyldem „Jak malował”? rozważane są również kwestie związane z relacją szkic – obraz, która u Rembrandta nie pozwala się uchwycić. Herbert przykłada do warsztatu autora „Żydowskiej narzeczonej” znane mu z lektur modelowe kategorie bazujące na zgłębianiu różnic pomiędzy pierwszymi malarskimi notatkami a gotowym dziełem, by szybko skonstatować ich nieprzydatność:

“Klasyczny sposób malowania zaczyna się od rysunku, szkice przygotowawcze, potem największy powiększa się na papierze o formacie obrazu i przenosi na dziewiczą płaszczyznę płótna. Proceder stary znany jeszcze malarzom fresków (…). Obrazy Włochów sprawiają wrażenie, że pod spodem jest precyzyjny rysunek i on rządzi kompozycją, on trzyma kolory w karbach, kieruje całym procesem malarskim, chroni od przypadku, niebezpieczeństw improwizacji. Ta zgodność pomysłu i ostatecznego efektu wywołuje u widza wrażenie harmonii, konieczności, doskonale spełnionego zadania.

Spośród ogromnej liczby Rembrandtowskich rysunków (nie mówiąc już o akwafortach bo to dzieła same w sobie) tylko nieliczne napomykają zaledwie o jego obrazach, żadnego szkicu, który byłby dokładnie zrealizowany na płótnie. Nasuwa się przypuszczenie, że Rembrandt wyposażony w absolutny słuch plastyczny, niebywałą wyobraźnię form – ryzykował malowanie wprost bezpośrednio nie uciekając się do środków pomocniczych: cyrkla, linii, notatki. Świadczą o tem zdjęcia rentgenowskie, które ujawniają przemalowania, zmiany układu, eliminowanie zbędnych szczegółów czy nawet całych postaci w czasie procesu twórczego, w samym środku bitwy (…).

Zarzucali Rembrandtowi współcześni właśnie szkicowy charakter jego obrazów, które nie rodziły się ze szkiców. Ich sugestywność polega właśnie na niedopowiedzeniu, niejasnych planach, karkołomnych przejściach od światła do cienia, nie wygładzonej powierzchni.

We wszystkich jego obrazach obecny jest gest artysty zuchwały albo skupiony, szeroki albo cyzelatorski. Odnosi się często wrażenie jakby paleta przeniesiona została na płaszczyznę obrazu, jakby artysta odrzucił paletę i kładł wprost na płótno wielkie pasma farb pozwalając im ściekać, zastygać, formując ich bieg szpachlą i palcami”.

1662 jako Zeuksis a

Rembrandt, Autoportret jako Zeuksis, ok. 1662, olej płótno, 82,5×65 cm, wł. Wallraf-Richrtz-Muzeum, Kolonia.

W rozważania o holenderskim mistrzu wkrada się terminologia związana z gestem artysty, zapożyczona prawdopodobnie z dwóch faz rozwoju dyscypliny – z tradycji romantycznej, gdy ślad gestu odczytywano jako zapis geniuszu malarza, oraz z dyskursu toczonego ze szczególną intensywnością w latach 50-tych i 60-tych XX wieku, gdy problem ten narzucał się w związku z amerykańskim abstrakcyjnym ekspresjonizmem i malarstwem materii.

Rękawiczki Jana Sixa

Na odwrocie niemieckojęzycznego protokołu z posiedzenia Abteilung der Litera-tur z 31 maja 1986 roku Herbert zapisuje jedyny fragment poświęcony obrazowi Rembrandta, który mógłby funkcjonować jako gotowa, zamknięta forma małego eseju. Tytułuje go „Rękawiczki Jana Sixa”:

“Z całego świetnego portretu Jana Sixa została mi w pamięci nie twarz o bystrych inteligentnych oczach tego kupca i poety, burmistrza, nawet nie jego smukła sylwetka, ale rękawiczki, które właśnie nakłada gestem szybkim energicznym. Także teraz kiedy patrzę na reprodukcję obrazu ten szczegół tak dalece absorbuje moją uwagę, że zapominam o reszcie.

Trudno mi wytłumaczyć samemu sobie, na czym polega to niepokojące odwrócenie hierarchii. To prawda, światło skupione jest na dłoniach Sixa i ozdobnych mankietach oplatających przeguby. Szczegóły te malowane są szerokimi uderzeniami pędzla. Kontury są płynne i w półmroku tła i ubioru obie dłonie nabierają intensywnego życia, odrywają się jakby od całości i są jak dwa karpie dojrzane w przerębli nocą przy blasku pochodni.

Jest to jeden z portretów momentalnych, postać ujrzana w błyskawicy, odwrotność postaci kolumny, które [dwa słowa nieczytelne] złudnym trwaniem. Miałem absurdalne wrażenie, że Jan Six będzie za chwilę gasnął jak gasną kinowe obrazy. Mrok pochłonie czarny kapelusz, kaftan i jego wszystkie guziki, pukle jego długich włosów, twarz, sztywny szeroki kołnierz i na koniec przez chwilę zostanie tylko prawa ręka, która szamocząc się wśród mankietów wciąga rękawicę”.

Herbert postępuje wbrew swoim priorytetom – dłonie okazują się bardziej nasycone życiem niż twarz. Ruch nakładania rękawiczki skupia uwagę bardziej niż fizjonomia mimo jej bystrych oczu. Ale taką właśnie hierarchię w portrecie Sixa ustala światło, wydobywające dłonie portretowanego dobitniej niż jego oblicze i uwodzące Herberta.

[Pełny tekst rozprawy Marty Smolińskiej w: Zmysł wzroku, zmysł sztuki –  patrz dział Biblioteka Pana Cogito (pobierz pdf)]

*

Dr Marta Smolińska jest historykiem sztuki, pracownikiem Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Herbertowi poświęciła obszerną rozprawę, poświęconą esejom na temat malarstwa holenderskiego XVII wieku („Martwa natura z wędzidłem”).

 

Tagi:
Rembrandt, notatki Herberta, rysunki Herberta, eseje Herberta, światło, światłocień, żar, Holendrzy, rysunek, Rękawiczki Jana Sixa, Jan Six, Marta Smolińska, Oślepienie Samsona przez Filistynów, Błogosławieństwo Jakuba, Autoportret jako Zeuksis