J. M. Ruszar Centralna pozycja Miłosza?

 

J. M. Ruszar Centralna pozycja Miłosza?

rec. z Aleksander Fiut W stronę Miłosza

Czy w 1943 roku, pisząc w okupowanej Warszawie Świat i Głosy biednych ludzi, Miłosz wytyczył główne drogi rozwoju powojennej polskiej poezji? Tak sugeruje w swojej książce Aleksander Fiut (W stronę Miłosza), bo dla krakowskiego uczonego te dwa cykle to przełom w poezji polskiej XX wieku, jak Mickiewiczowe Ballady i romanse na początku wieku XIX.

Bywają zdania odmienne. Na przykład Marian Kisiel uważa, że przełomem w polskiej powojennej poezji był druk tomu Niepokój przez Tadeusza Różewicza i to on „zrewolucjonizował poezję powojenną. Poza Balladami i romansami Adama Mickiewicza oraz II serią Poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera, nie ma chyba w historii literatury polskiej równie ważnego tomiku, od którego można by datować powstanie nowego okresu literackiego” (Kisiel M., Od Różewicza. Małe szkice o poezji, Katowice 1999).

Profesor Aleksander Fiut skłania się do takiej wizji polskiej poezji, w której zasadniczo wszyscy polscy poeci wprost odnoszą się do noblisty albo przynajmniej poruszają się na terytorium przez niego wyznaczonym. Nurt metafizyczny znajdzie uczniów i kontynuatorów takich jak: Barańczak, Zagajewski, Polkowski i Maj, a wiele z niego zaczerpną najmłodsi: Marzanna Kielar i Jacek Podsiadło. “Równocześnie takie wiersze z Głosów biednych ludzi, jak Przedmieście, zdają się zapowiadać i uprzedzać nadejście Różewicza, podobnie jak Pieśń obywatela – nadejście Herberta i Szymborskiej” – twierdzi Fiut (Poema nienaiwne [w:] W stronę Miłosza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 54). Polemizuje też z tezą, że poezję w Polsce charakteryzowało istnienie dwóch linii: religijno-metafizycznej Miłosza (a za nim Zagajewskiego i Maja) oraz etycznie zorientowanej poezji Herberta (wraz z Krynickim i Polkowskim) (Teza Mariana Stali, patrz: Stala M., Chwile pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce, Kraków 1991, s.10-11.).

Aleksander Fiut powiada: “Postaram się dowieść, że zarysowana opozycja jest w istocie pozorna, gdyż wpływ Miłosza objął również poetów tworzących ‘linię Herberta’; nie mówiąc już o tym, że także ten ostatni sporo Miłoszowi zawdzięcza” (A. Fiut: W cieniu Miłosza, [w] W stronę Miłosza, s. 250.). Uważa też, że dzieło Miłosza nie tyle wyznacza jeden z biegunów polskiej poezji powojennej, co zajmuje pozycję centralną, a jeśli chodzi o ostatnie dwie dekady, jest jednym z najważniejszych punktów odniesienia.

Na czym więc polega rola Miłosza jako prawodawcy polskiej poezji? Na religijności tej poezji, na metafizycznym opowiedzeniu się po stronie Bytu przeciw Nicości. Miłosz porządkowi historycznemu przeciwstawia porządek metafizyczny i to go łączy z poetami, którzy podążyli jego śladami. Przy czym zasadnicza różnica między Miłoszem a jego następcami wynika z faktu, że tworzyli w kraju, w warunkach politycznej opresji, “stąd pewne religijne i artystyczne rozterki ustępują miejsca niezmąconej wierze w krzepiącą obecność Boga i siłę poezji” (A. Fiut: W cieniu Miłosza, [w:] W stronę Miłosza, s. 266.).

To bardzo kontrowersyjne tezy. Trudno zauważyć wiarę w Opatrzność nie tylko u Różewicza i Szymborskiej, którym metafizyczne problemy Miłosza są zupełnie obce. Nawet u Herberta, bliższego Miłoszowi pod względem religijnych zainteresowań, siła sprzeciwu wobec Nicości wykracza poza ramy wyznaczone przez starszego kolegę. Moc sprzeciwu poezji Herberta wyrasta zarówno z biblijnej tradycji, jak z areligijnej siły etyki helleńskiej starożytności. Dodatkowa różnica bierze się jeszcze z solidarności ze wspólnotą. Wyniosłemu “ja” Miłosza wobec ludzi sprowadzonych do “termitów” Herbert przeciwstawił współczujące “my” solidarnych obywateli polis. Biologiczna wizja świata znalazła swą odpowiedź etyczną. Inaczej mówiąc, początkowo program poetycki Herberta (ten z lat pięćdziesiątych), konstytuował się wobec wizji Miłosza, to prawda, ale jako sprzeciw, a nie kontynuacja.

Z punktu widzenia mrówki

W eseju Ukryty dialog Aleksander Fiut zwraca uwagę na pewne paralele obrazów z Pieśni obywatela i Trenu Fortynbrasa, sugerując polemikę poetów na temat roli artysty i sztuki:

Ja, biedny człowiek, siedząc na zimnym
krześle, z przyciśniętymi oczami,
Wzdycham i myślę o gwiaździstym niebie,
O nieeuklidesowej przestrzeni,
o pączkującej amebie,
O wysokich kopcach termitów

Miłoszowy “biedny człowiek” doświadczył niespotykanej katastrofy ludzkości. Jest – jak to się wtedy mówiło – “zarażony śmiercią” (termin Kazimierza Wyki z Pograniczy powieści). Został brutalnie wrzucony w świat, w którym cierpienie i śmierć są wszechobecne, a ład społeczny okazał się nietrwały.

Kto sprawił, że mi odebrano
Młodość i wiek dojrzały, że mi zaprawiono
Moje najlepsze lata przerażeniem? Któż
Ach któż jest winien, kto winien Boże?
I myśleć mogę tylko o gwieździstym niebie,
O wysokich kopcach termitów.

Bohater Miłosza jest odarty ze wszystkiego, sprowadzony do nagiego instynktu samozachowawczego. Jego wartości i wiara zostały bezwzględnie podeptane w świecie, w którym istnieje przymusowe zrównanie praw przyrody i historii, cierpienie i śmierć są wszechobecne, a ład społeczny okazał się nietrwały. Tymczasem Herbert – jak pisze Aleksander Fiut – przenosi myśl „obywatela” na „władcę”, przy czym owoc refleksji pierwszego jest punktem wyjścia drugiego, czego przykładem dekret Fortynbrasa, mający „na celu oczyścić społeczeństwo ze ‘zbędnych elementów’” (A. Fiut, Ukryty dialog, [w:] W stronę Miłosza, s. 229.). Herbert – wykorzystując obrazy z wiersza Miłosza – dokonuje znamiennej zmiany. Mówi Fortynbras do zabitego Hamleta:

wybrałeś część łatwiejszą efektowny sztych
lecz czymże jest śmierć bohaterska wobec wiecznego czuwania
z zimnym jabłkiem w dłoni na wysokim krześle
z widokiem na mrowisko i tarczę zegara

Profesor Aleksander Fiut zauważa, że “rozpaczliwej samotności ‘obywatela’ odpowiada wyniosła samotność władcy (…). Jednego i drugiego bohatera charakteryzuje nieczułość na cierpienie innych, pogarda dla pojedynczego człowieka, uzurpacja wyjątkowości. Jak gdyby obywatel przedzierzgnął się w tyrana” (A. Fiut, Ukryty dialog [w:] W stronę Miłosza, s. 231.). Jest jeszcze jedna różnica: „przestrzeń w wierszu Herberta jest nade wszystko przestrzenią społeczną. Mrowisko staje się zatem pogardliwym synonimem ludzkiej społeczności, pracowitej może, dobrze zorganizowanej, ale pozbawionej wyższej świadomości oraz szacunku dla indywiduum. Wysokie krzesło i ‘zimne jabłko’ to oznaki nie tylko umieszczenia na szczycie hierarchii oraz dumnego odosobnienia, ale też pośredni wyraz degradacji tronu, kiedyś symbolu boskiego pochodzenia władzy królewskiej” (A. Fiut: Ukryty dialog [w:] W stronę Miłosza, s. 230.).

Myślę, że Herbert idzie dalej. To, co u Miłosza było koszmarnym doświadczeniem osoby ludzkiej, czyli degradacja do roli mrówki (termita) – zostaje u Herberta opisane jako obowiązująca zasada organizacji życia społecznego, nie tylko podczas hitlerowskiej okupacji, ale także w powojennym świecie stalinizmu. Więcej, zasada ta posiada swoich piewców, którzy przekonująco potrafią dowodzić jej słuszności, a nawet wyższości nad innymi formami społecznymi. Fortynbras nie jest ofiarą, lecz współtwórcą i ideologiem systemu poniżającego człowieka.

Bezdomność i odpowiedzialność za polis

Jest jeszcze jedna zasadnicza różnica między Miłoszowym “obywatelem” a Herbertowym Fortynbrasem. Z tym pierwszym – jakoś solidaryzuje się autor. Z Fortynbrasem jego twórca na pewno się nie identyfikuje, a przeciwnie – wybiera wyśmiewanego Hamleta, choć przydaje mu nieco cech komicznych (to częsty zabieg w tej twórczości, bo humor jest sposobem psychicznej samoobrony poety i sposobem na uniknięcie zbędnego patosu). Martwy Hamlet, z którego szydzi zwycięski Fortynbras:

Teraz kiedy zostaliśmy sami możemy porozmawiać książę jak mężczyzna z mężczyzną
chociaż leżysz na schodach i widzisz tyle co martwa mrówka
to znaczy czarne słońce o złamanych promieniach

jest – mimo kostiumu literackiego – osobą jak najbardziej współczesną. Czy tak jest rzeczywiście – spierano się przez wiele lat. Moim zdaniem dowodem na współczesność Hamleta i Fortynbrasa jest ostatnia metafora („czarne słońce o złamanych promieniach”), odwołująca się do swastyki, na co nie zwrócili uwagi dotychczas interpretatorzy. Dzięki temu symbolowi czas bohaterów wiersza – czyli współczesność – jest jasno określony, mimo szekspirowskiego kostiumu.

Co paralelizm Pieśni obywatela i Trenu znaczy na gruncie polemiki artystycznej między dwoma poetami? – pyta Aleksander Fiut – i odpowiada, że odwołanie się Herberta może oznaczać ostrzeżenie przed wyniosłą postawą zrodzoną z rozpaczy. Może ona implicite usprawiedliwiać przemoc i uczyć egoizmu – szczególnie niebezpiecznych w czasach totalitarnego zniewolenia, które czerpie swą siłę z atomizacji społeczeństwa. “A może było to przeciwstawienie postawie wyłączenia postulatu etycznej odpowiedzialności?” – pyta uczony (A. Fiut, Ukryty dialog [w:] W stronę Miłosza, s. 232.).

To retoryczne pytanie. W poezji Herberta szczególna odpowiedzialność artysty polega na braniu odpowiedzialności za świat, za wspólnotę, za polis. Nawet jeśli ceną za taką postawę będzie oglądanie świata z perspektywy martwej mrówki. Tren Fortynbrasa mówi między innymi, że po jednej katastrofie pogardy dla człowieka przyszła jej druga zmiana. Artysta w takiej sytuacji może tylko albo zgodzić się na życiową przegraną, albo pójść na służbę tyranii. Trzecie wyjście – rozpacz i wyniosłość – jest także zdradą wspólnoty, a tym samym na poziomie etycznym jest nie do przyjęcia.

Dla Miłosza natomiast przynależność jest przede wszystkim zagrożeniem i obciążeniem. „Za wspólnotę ze swoją własną czy też całą ludzką rodziną człowiek płaci wysoką cenę” – pisze Aleksander Fiut w swej innej pracy – Moment wieczny (A. Fiut: Moment wieczny. Poezja Czesława Miłosza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s. 143.). Jeden z rozdziałów książki, zatytułowany „W kościele międzyludzkim”, dokumentuje stosunek poety do najbliższych, pokolenia, narodu i ludzkości w ogóle. Aleksander Fiut przedstawia świat Czesława Miłosza jako Einsteinowski, w ciągłym ruchu i bez punktu odniesienia, w którym „niełatwo zaiste uwzględniać w idei Domu – stabilność” (A. Fiut: Moment wieczny, s. 144.), a odnajdywanie się we wspólnocie jest problemem dla afirmacji własnej podmiotowości (A. Fiut: Moment wieczny, s. 145.).

Motyw nieprzynależności i niezakorzenienia w poezji Miłosza jest tak silny, że – w świetle tego, co wiemy o stanowisku Herberta – konflikt postaw był nieunikniony. O ile dla pierwszego z poetów przyzwyczajenia, system ocen, obyczaje, a nawet mowa wyniesiona z domu rodzinnego jest nieznośnym ciśnieniem, przed którym musi bronić się indywidualność – to dla drugiego jest to więź, warunkująca i umożliwiająca budowanie swej osobowości na trwałym fundamencie archetypów. Dzięki zakorzenieniu nie jesteśmy czymś „na kształt glonu” (Z. Herbert, Chodasiewicz, R).

Odpowiedzialność poety i związek ze wspólnotą – oto podstawowy spór między poetami, który ciągnął się przez pół wieku, aż do końca życia Herberta. Rozpoczął go Miłosz, to prawda. Ale podjęcie rękawicy nie jest naśladownictwem.

Kłopoty pucułowatego kustosza

Dla Aleksandra Fiuta opublikowanie Traktatu teologicznego przez Czesława Miłosza jest wydobyciem się powojennej polskiej poezji z przewagi agnostycyzmu. Jednocześnie jest to przeciwstawienie się najnowszym tendencjom poetyckim, zastępującym “dyktaturę Przybosia” na “archaiczną już ‘beat generation’ lub patronat Philipa Larkina”. Ale owo “pożegnanie z dekadencją” poetyckiego języka naszych czasów, które deklaruje Miłosz, nie bierze pod uwagę zarówno religijnych wierszy Zbigniewa Herberta i Ryszarda Krynickiego, jak i nurtu poezji tworzonej przez księży poetów. Nawet jeśli pominąć całą “kapłańską” poezję ostatniego półwiecza (można ją na przykład uznać za bezwartościową, a nie brak takich poglądów), to sam Traktat teologiczny jeszcze nie starcza na przezwyciężenie agnostycyzmu poezji polskiej.

Co zadziwia w Traktacie – to archaiczność jego problematyki, rodem z dwudziestolecia międzywojennego (czyli dzieciństwa i młodości poety) oraz właśnie świadectwo agnostycyzmu. Jest to przecież traktat o braku wiary i niemożności pogodzenia wiary i rozumu. Niewiele tu więcej niż w juwenilnej Kompozycji (z 1930 roku), w której Miłosz ujawnia doświadczenie młodzieńczego zwątpienia. Tyle że w późniejszym o 70 lat Traktacie (z roku 2001) nie pobrzmiewa ani estetyczna satysfakcja płynąca z rozpaczy utraty wiary, ani chełpliwa duma z bezlitosnego odkrycia, że “jesteśmy w teatrze”, skoro konsekwencją zwątpienia jest zmiana rytuału mszy w widowisko – jak konstatuje młodzieniec.

W młodzieńczym wierszu Miłosza winę za utratę jego wiary ponoszą inni. Winna jest bylejakość intelektualna, brak refleksji, polityczne przeżywanie sacrum przez Polaków-katolików, z czego można by wnioskować, że za jakość naszej wiary odpowiedzialne są grzechy otoczenia:

Poeta, którego ochrzczono
w wiejskim kościele katolickiej parafii,
natrafił na trudności
z powodu swoich współwyznawców.
Na próżno starał się zgadnąć, co dzieje się w ich głowach.
Podejrzewał tam zastarzały uraz poniżenia
i kompensacyjne mity plemienne.
A przecie każde z nich, dzieci, nosiło swój własny los.
Przeciwstawienie ja – oni było niemoralne,
Bo dowodziło, że sam uważa się za coś lepszego od nich.

Wyniosłość wobec współwyznawców w Traktacie koresponduje z młodzieńczym wierszem poety, w którym pisze: “z chórów wysokich spojrzyj w tłumy”. Z tą różnicą, że na starość uznaje taką postawę za grzeszną i postanawia napisać traktat, który “odkupi grzech samolubnej pychy”. Rzecz nie tylko w tym, że – z katolickiego punktu widzenia – jest to wątpliwa droga odkupienia. Sprawę komplikuje fakt, że w samym Traktacie nie brak obrazów, które zamiast oczekiwanej skruchy prezentują kolejne dowody wyniosłości:

Może byłem jak mnich w śródleśnym klasztorze,
który patrząc przez okno na rozlewiska rzeki
pisał swój traktat po łacinie, w języku niezrozumiałym
dla wieśniaków w baranich kożuchach.

Nie chodzi przecież o pychę literata, a w każdym razie nie o nią jedynie. Traktat dotyczy ewentualności odzyskania wiary nadwyrężonej przez teorię ewolucji w duszy “pucułowatego kustosza Koła Miłośników Przyrody” – jak o sobie nastoletnim wyraża się Miłosz. Zadziwiająca jest trwałość intelektualnych problemów Miłosza. Nie mają na nie wpływu ani kilkudziesięcioletnie poszukiwania (także na obrzeżach herezji), ani sama zmiana katolicyzmu. Tak jakby podmiot wiersza z roku 1930 nie zestarzał się i był bratem, a nie dziadkiem podmiotu wiersza z roku 2000!

Ponieważ Traktat jest dziełem bardzo osobistym, a podmiot wiersza jest w dużym stopniu utożsamiany z autorem, zastanawiające jest, że zmiana środowiska poety i samego Kościoła nie miała wpływu na obraz religii w jego twórczości. Jest to o tyle zastanawiające, że przecież Miłosz przyjaźnił się z Jerzym Turowiczem i innymi redaktorami “Tygodnika Powszechnego”, obserwował zmiany Soboru Watykańskiego II, zna wielu ludzi zaangażowanych w “wiosnę Kościoła”, od wielu lat ma kontakt z nowoczesnym polskim Kościołem w Krakowie, a także pozytywnie wyraża się o przesłaniu Jana Pawła II. Tymczasem obraz katolicyzmu i Kościoła nie zmienił się na jotę. Tak jakby poetę ktoś wsadził do lodówki i odmroził po 70 latach z hibernacji. Te same urazy, obsesje i natręctwa młodości, nie mówiąc już o walkach politycznych z „endeckim katolicyzmem”.

Od kabały do dziecięcej naiwności

W Traktacie Miłosz skarży się na niezrozumienie swych artystyczno-intelektualnych poszukiwań:

Mnie wyśmiewali za Swedenborgi i inne ambaje,
ponieważ wykraczałem poza przepisy
literackiej mody.
Wykrzywione w szyderczym grymasie gęby
małpoludów rozprawiających o moich zabobonach
pobożnego dziecka.

Skarga na małostkowych współczesnych, poza użalaniem się nad sobą aroganckiego ja, jest także dowodem na ułatwianie sobie sytuacji w dyskusji. Bo nie wyłącznie marnych miał krytyków Czesław Miłosz i był atakowany nie tylko z powodu “mody”. Akurat “wyśmiewanie za Swedenborgi” spotkało poetę ze strony Zbigniewa Herberta, którego trudno posądzić o brak respektu dla metafizycznych zainteresowań. Jeśli więc drwił z konkurenta, że “Swedenborga godził z Heglem” (Chodasiewicz, R) to przecież szydził nie z samych poszukiwań, lecz z ich kierunku, który uznał za dziwaczny i mało płodny. Przy czym Herbert nie krzywi się na brak ortodoksyjności Miłosza, ani nie występuje z pozycji “kościelnych”, bo nie ma ani takich uprawnień, ani aspiracji. Raczej – sądząc po takich wierszach Herberta, jak Domysły na temat Barabasza (ENO) czy Portret końca wieku (EB) – przeszkadza mu rozchwiana emocjonalność religijnych obrazów Miłosza. Egotyzm religijnych przeżyć noblisty zaś dobrodusznie wyśmiewał w wierszu Do Czesława Miłosza (R).

Równie niechętnie na Swedenborga reaguje Tadeusz Różewicz w Zaćmieniu światła (a w innych wierszach daje wyraz rozczarowaniu lekturą innego mistyka – Jakuba Bőhme) (Por. ***Mistrz Jakob Bőhme (SS), budujemy mosty (W).), którym tak zachwyca się Miłosz. Różewicz brutalnie powiada:

ani mnie ziębi ani grzeje
z trudem brnę przez jego sny.

Jak skrupulatnie wylicza Aleksander Fiut, Różewicz zwyczajnie uznaje pisma XVIII-wiecznego wizjonera za “mętne ciemne światło”, a jego wizje odrzuca, ponieważ nie może:

gasić światła rozumu
tak obelżywie traktowanego
pod koniec naszego wieku

Zarzut Tadeusza Różewicza idzie jeszcze dalej i jest bardziej dotkliwy: metafizyczną poezję Miłosza uznaje za produkt współczesnej kultury masowej. Według Fiuta jest to chęć narysowania karykatury Miłosza (słowo “ambaje”, na które skarży się Miłosz, pochodzi z wiersza Różewicza “drugie poważne ostrzeżenie”). Ostrość wypowiedzi Różewicza o tyle nie dziwi, że – w przeciwieństwie do Herberta – jest on zadeklarowanym ateistą, a przynajmniej za takiego uchodzi, mimo głęboko ewangelicznych wierszy jak Widziałem Go (ZF.R).

Bojaźń i drżenie polskiej poezji

Kto ma rację w tym sporze? Wydaje się, że przegrywa Miłosz, który w poszukiwaniu żywej wyobraźni religijnej cofnął się do wyrobisk już dawno porzuconych i doszczętnie wyeksploatowanych. Nawet jeśli współczesna wyobraźnia religijna wyschła, z czym można się zgodzić lub nie, to przecież wrażliwości nie zastąpi archeologia. Współcześni katolicy chętniej sięgają do tekstów źródłowych i wolą obcować z obrazami biblijnymi bezpośrednio, bez posiłkowania się prywatnymi wizjami i wyobrażeniami. Nie ma powodu, by rozważać kwestię grzechu pierworodnego za dziwacznym wyjaśnieniem Jakuba Böhme (jak to się dzieje w Traktacie teologicznym), kiedy można wziąć pod uwagę spokojne interpretacje św. Pawła. Poeta nie zauważa, że odwołania do kabały lub wizjonerów sprzed 200 lat nacechowane są niezamierzonym komizmem i cofa katolicką religijność w czasy sprzed intelektualnego wysiłku uzgodnienia wiary i nauki.

Współczesnego katolika może uderzać fakt, że przy wszystkich nadęciach formy i intelektualnych przechwałkach, utwór mający być dowodem na przełamanie agnostycyzmu polskiej poezji, kończy się podwójną klęską. Poetycką, bo mimo uroczych fragmentów Traktat jest po prostu przegadany i – wbrew zapowiedziom – nie prowadzi też do znalezienia prostego a dostojnego języka opisu zawikłanych kwestii teologicznych (w ostatnich tomach poetyckich starego poety łatwo znaleźć wiersze religijne o większym formacie duchowym). Jest także porażką intelektualną – przyznaniem się do bezradności, kiedy ani “wędrowanie po obrzeżach herezji”, ani prośba o cud dziecięcej naiwności, nie prowadzą do pogodzenia wiary i rozumu, lecz do kapitulacji intelektu przed religijnym kiczem, reprezentowanym przez „śliczność” sukienki ukazującej się Dziewicy:

Piękna Pani, Ty, która dzieciom ukazałaś się w Lourdes i Fatima.
Najbardziej wtedy, jak mówią dzieci, zdumiała je
Twoja niewysłowiona śliczność.
Jakbyś chciała przypomnieć, że piękno jest
jednym z komponentów świata.
Co mogę potwierdzić, bo byłem w Lourdes
pielgrzymem u groty, kiedy szumi rzeka
i na czystym niebie nad górami widać rąbek księżyca.
Stałaś, mówią dzieci, nad niedużym drzewkiem,
ale Twoje stopy unosiły się na około dziesięć centymetrów
nad jego liśćmi.
Miałaś ciało nie zjawy, ale z niematerialnej materii,
i można było rozróżnić guziki Twojej sukni.

Zdumiewające, jak przy akceptacji infantylnej wyobraźni pobożnych dzieci z Lourdes, Miłosza drażni “polska wersja” Bogurodzicy, która jest – oczywiście! – „polityczna” i “pogańska”, a więc godna potępienia:

Prosiłem Ciebie o cud, ale byłem też świadomy,
Że przychodzę z kraju, gdzie Twoje sanktuaria służą
umacnianiu narodowej ułudy i uciekaniu się
pod Twoją obronę, pogańskiej bogini,
przed najazdem nieprzyjaciela.

Nie chodzi tylko o niesymetryczność krytycyzmu i pobłażania, ale zasadniczy błąd interpretacyjny. Wydaje się, że polska poezja religijna ostatnich lat (ta niekonfesyjna) niekoniecznie jest przejawem używania religii do celów patriotycznych, jak oskarża Miłosz, a Aleksander Fiut do wiadomości przyjmuje. Jak się ma ta teza do – wybranych na chybił trafił – wierszy Ryszarda Krynickiego z tomu Magnetyczny punkt? Oto fragment z drobiazgu zatytułowanego Módlmy się:

Nie módlmy się o zwycięstwo:
módlmy się o wytrwanie.
O Twe ośmielamy się modlić
nad nami czuwanie.

Przecież to pozytywna realizacja Miłoszowego postulatu „odnacjonalizowania” polskiej religijności. Od narodowych kompleksów dalekie też jest chyba westchnienie zatytułowane Którego nie ma:

Bój się Boga
którego nie ma
w twym sercu.

Wbrew sugestiom Miłosza, polska poezja od Mickiewicza do Polkowskiego, nawet jeśli jest „patriotyczna”, to w sensie domagania się duchowej pracy nad sobą, a nie uspokajania plemiennych sumień. Dlatego trudno się zgodzić z prof. Fiutem, że poezja Krynickiego wychodzi z metafizycznych szlaków wytyczonych przez Czesława Miłosza. Mniej w niej egotyzmu, a więcej Boga.

Czytając znakomitą książkę krakowskiego profesora, odnosi się wrażenie, że jego zmysłem porządkowania historii literatury rządzi upodobanie do jednego poety. Mówiąc z niejakim uproszczeniem, “trzyma stronę Miłosza”. Należy jednak oddać autorowi, że opisując stosunek poety do tradycji (Mickiewicz, Norwid), współczesnych mu twórców i myślicieli (Oskar Miłosz, Witkacy, Kroński, Gombrowicz), a także młodszych kolegów (Venclova, Herbert) – niesłychanie wzbogaca opis literackiej mapy Polski.

Józef Maria Ruszar