Ręki Mściwej groźba wiekuista. O jednej pieśni awangardowej Aleksandra Wata | Ewa Goczał


mgr Ewa Goczał

(Uniwersytet Pedagogiczny m. KEN w Krakowie)

Ręki Mściwej groźba wiekuista.

O jednej pieśni awangardowej Aleksandra Wata

 

Międzynarodowe

Warsztaty Herbertowskie 2016

Zemsta ręki śmiertelnej

Interpretacje wierszy poetów XX wieku

Projekt finansowany ze środków Fundacji PZU oraz Gminy Miejskiej Kraków

Kraków, 10-13 listopada

Instytut Myśli Józefa Tischnera, Kraków, ul. Sławkowska 14

logo-fundacja_duze_podstawowe_poziomprawa_rgb

 

 

 

 

krk2b_logo_rgb

 

 

 

 

 

 

 

 

Jerzy Wiśniewski, Klawesyn (Hermes, pies i gwiazda)

Jerzy Wiśniewski

Szamotanina śpiewnych tonów?
Klawesyn (z tomu Hermes, pies i gwiazda)

4.1.2Zbigniew Herbert, Klawesyn

Jest to właściwie szafka z orzechowego drzewa z czarnym obramowaniem. Można by pomyśleć, że przechowują tam spłowiałe listy, cygańskie dukaty i wstążki. A naprawdę jest tam tylko kukułka zaplątana w gąszczu srebrnych liści (Klawesyn, HPG).

Tak jak większość małych próz Herberta, umieszczonych w tomie Hermes, pies i gwiazda (1957) [1], tak i ten drobny utwór, opublikowany po raz pierwszy w 7. numerze „Twórczości” z 1956 roku, a powstały w latach 1952–53 [2], można uznać za demaskację [3]. Zapytajmy więc: na czym ona polega i co staje się jej obiektem?

Zdania tworzące narrację tego utworu są zapisem spostrzeżeń towarzyszących obserwacji klawesynu [4] – instrumentu muzycznego, nastręczającego trudności w identyfikacji i ocenie. Ze względu na skomplikowane dzieje i raczej incydentalną obecność w muzyce uprawianej tak w obecnym, jak ubiegłym wieku, nie należy on do przedmiotów powszechnie znanych. Wycofywany stopniowo z użycia pod koniec XVIII wieku, ustępujący miejsca fortepianowi (wraz z kształtowaniem się w sztuce dźwięków nowego typu ekspresji, przyjmującej za główny środek wyrazu płynne zmiany dynamiki) – zapomniany na blisko sto lat, był jednak od początku XX stulecia powoli przywracany wykonawstwu dzieł dawnych kompozytorów i stosowany niekiedy także przez twórców nowej muzyki. Trudno się zatem dziwić, że przy pierwszym kontakcie z nim łatwo o pomyłki i nieporozumienia.

Continue reading

Joanna Adamowska, Gauguin według Herberta

Joanna Adamowska

Portret artysty. Gauguin według Herberta

Herbertowski wiersz o Gauguinie był rzadko i fragmentarycznie analizowany, nie doczekał się również całościowej interpretacji. Wydaje się, iż znaczący wpływ na niewielką popularność utworu w herbertologii ma jego hermetyczność. „Gauguin Koniec” to jeden z wielu Herbertowskich wierszy będących sugestywną opowieścią poety o znanym twórcy, jednak wieloznaczność metaforycznych obrazów składających się na ów poetycki wizerunek malarza utrudnia jej odczytanie.

Gauguin Koniec

z kwiatami manga w białej pogodzie w czarnym deszczu
na rue des Fourneaux i na Pacyfiku
rozgarniając szeroko obrazy i liście
ogromny Gauguin ciężki głuchy stuk sabotów
szuka źródła potem długo pije
otwarte nożem niebo i zasypia słodko

nie pragnął spoczynku pragnął snu
który jest pracą długim marszem w południe
z ciemnymi wiadrami obrazów

jeszcze czasem słyszy
syk salonów paryskich w domu pozostała
biała kobieta zasunął kotarę
śpi pewnie jeszcze
niech śpi

wymioty oceanu gitary papużko
dziewcząt nie kochał ani Tehury
ani Metty Gad z nitką śliny między wargami
Alina umarła zbyt wcześnie on miał wstręt do pleśni

z kwiatami manga jedzie wielki wóz
ostatni król Pomare gnijący ananas
w mundurze admirała do ziemi jedzie
bije dzwon drewniany

cierpliwy Wincenty w słońcu jak słonecznik
przepala słońce rudy mózg
miał odwagę malował brzytwą
to nie Monet krzyczał nie będę wystawiał
avec le premier barbouilleur venu

kto pojął sens kobaltu musi opuścić giełdę
nie było innej drogi tylko droga do morza
na łokciach i kolanach Gauguin prowadzi swoje ciało
owoce są jak wrzody las stoi w liszajach
maoryjscy bogowie z przejęciem dłubią w zębach
wymioty oceanu gitary papużko

pomiędzy niebem z ognia trawą z ognia – śnieg
bretońska wioska w kwiatach manga.

Autor jednej z publikacji na temat twórczości Herberta bezpośrednio, może nawet nieco bezceremonialnie, dał wyraz wątpliwościom, jakie prawdopodobnie w wielu czytelnikach budziła (i budzi) lektura tego tekstu:

“Herbert miał już pewną wiedzę o malarstwie i o Gauguinie, wtrącał różne obrazy z jego przeszłości na Tahiti, z Vincenta van Gogha i Moneta, ale wszystko jest jakoś niedoważone i niepełne. ‘Wymioty oceanu gitary papużko’, nie można pojąć, o co tu chodzi” [1].

Dyskomfort towarzyszący interpretacyjnym zmaganiom z tajemnicą wiersza nie powinien jednak skłaniać do zbyt łatwego dezawuowania wartości artystycznej utworu. Wydaje się bowiem mało prawdopodobne, by wybitny poeta, wielką wagę przykładający do faktu publikacji, ogłosił drukiem utwór słaby czy niedopracowany. W rozwikłaniu zagadki utworu „Gauguin Koniec” pomocna może okazać się lektura innego tekstu Herberta, poświęconego francuskiemu malarzowi. W 7 numerze „Twórczości” z 1960 roku odnajdujemy recenzję z wystawy dzieł Gauguina, zorganizowanej w galerii Charpentier. Przypomnijmy, że w okresie od maja 1958 do kwietnia 1960 Herbert po raz pierwszy przebywał na Zachodzie – wyjechał na stypendium do Paryża, następnie podróżował po Anglii i Włoszech. Poznał środowisko paryskiej „Kultury”, zwiedzał muzea i katedry, był czytelnikiem wielu bibliotek, zwłaszcza w Paryżu studiował opracowania dotyczące sztuki i architektury [2]. Wrócił do Polski w 1960 roku i wtedy też opublikował dwa poświęcone Gauguinowi teksty: w numerze 7 „Twórczości” wspomnianą recenzję, a w numerze 8 – wiersz „Gauguin Koniec” [3].

Continue reading

Justyna Pyzia, Wstyd (Rovigo)

Justyna Pyzia

Wkraczali we mnie ostro

Wstyd (Rovigo)

foto

Justyna Pyzia
Uniwersytet Jagielloński
fot. JMR

Pytania o sens i sposób rozumienia wstydu trapiły filozofów od dawna. By wymienić tylko najważniejszych, którzy się problemem zajmowali: Arystoteles, św. Tomasz z Akwinu, Max Scheler czy Karol Wojtyła. Spróbujmy pokrótce przywołać ich ustalenia, bo będzie to doskonały punkt wejścia w herbertowski sposób rozumienia tego zagadnienia. Na początku jednak warto zadać następujące pytanie: dlaczego fenomen wstydu jest tak istotny? Przede wszystkim dlatego, że już starotestamentowy mit każe w pierwszym odruchu wstydu (Rdz, 3, 5 i 7) [1] upatrywać źródła poznania dobra i zła. Stąd wniosek, że od zarania literatury uczucie wstydu wiązane było z fundamentalnymi kwestiami aksjologicznymi.

Continue reading

Adam Dziadek, “Dedal i Ikar” Zbigniewa Herberta

Adam Dziadek

Dedal i Ikar Zbigniewa Herberta

Na początek tekst wiersza:

Mówi Dedal:
Idź synku naprzód a pamiętaj że idziesz a nie latasz
skrzydła są tylko ozdobą a ty stąpasz po łące
ten podmuch ciepły to parna ziemia lata
a tamten zimny to strumień
niebo jest takie pełne liści i małych zwierząt

Mówi Ikar:
Oczy jak dwa kamienie wracają prosto do ziemi
i widzą rolnika który odwala tłuste skiby
robaka który wije się w bruździe
zły robak który przecina związek rośliny z ziemią

Mówi Dedal:
Synku to nie jest prawda Wszechświat jest tylko światłem
a ziemia jest misą cieni Patrz tutaj grają kolory
pył się unosi znad morza dymy idą ku niebu
z najszlachetniejszych atomów układa się teraz tęcza

Mówi Ikar:
Ramiona bolą ojcze od tego bicia w próżnię
nogi drętwieją i tęsknią do kolców i ostrych kamieni
nie mogę patrzeć się w słońce tak jak ty patrzysz się ojcze
ja zatopiony cały w ciemnych promieniach ziemi

Opis katastrofy
Teraz Ikar głową w dół upada
ostatni obraz po nim to widok dziecinnie małej pięty
którą połyka żarłoczne morze
W górze ojciec wykrzykuje imię
które nie należy ani do szyi ani do głowy
tylko do wspomnienia

Komentarz
Był taki młody nie rozumiał że skrzydła są tylko przenośnią
trochę wosku i piór i pogarda dla spraw grawitacji
nie mogą utrzymać ciała na wysokości wielu stóp
Istota rzeczy jest w tym aby nasze serca
które toczy ciężka krew
napełniły się powietrzem
i tego właśnie Ikar nie chciał przyjąć

módlmy się

W tym utworze, pochodzącym z tomu „Struna światła” z 1956 roku, można odnaleźć pewne elementy opisu konkretnego dzieła malarskiego. Przyjrzyjmy się uważniej następującym fragmentom tekstu: „Oczy jak dwa kamienie wracają prosto do ziemi / i widzą rolnika który odwala tłuste skiby”; „Teraz Ikar głową w dół upada / ostatni obraz po nim to widok dziecinnie małej pięty / którą połyka żarłoczne morze”. Relacje intertekstualne powstają tu zasadniczo w oparciu o dwa obrazy Pietera Bruegela (czy też Breughela lub Brueghela, bo i z taką pisownią można się spotkać w rozmaitych opracowaniach) zwanego Starszym lub Starym. Pierwszy z nich to „Upadek Ikara” z Muzeum Davida i Alice van Buurenów w Brukseli, który powstał około roku 1558, drugi – to wspomniany już wcześniej „Pejzaż z upadkiem Ikara”, który jest nieco większy i najprawdopodobniej powstał również około roku 1558, a znajduje się w Musée Royaux des Beaux Arts w Brukseli [1]. Podstawowa różnica między obrazami polega na tym, że na pierwszym z nich widoczna jest postać uskrzydlonego Dedala, który obserwuje z góry tragedię swego syna. W wierszu Herberta obok wymienionych wyżej elementów pojawia się też postać patrzącego z góry Dedala, co wskazywałoby raczej na związek wiersza z „Upadkiem Ikara”, na którym widać postać lecącego Dedala.

Continue reading

Wojciech Gutowski, „Ściany” Zbigniewa Herberta

Wojciech Gutowski

W kręgu Herbertowskiej przestrzennej symboliki egzystencji

Kilka myśli z powodu prozy poetyckiej „Ściany”

„Ściany” [1] są utworem wartym uwagi choćby dlatego, że przełamują pewne ustalone style lektury symboliki spacjalnej w twórczości „Pana Cogito”. Wskazują, iż poczucie bezdomności [2] Herbertowskiego bohatera jest zakorzenione w najbardziej uniwersalnym obrazie statusu jego egzystencji, przedstawionym more geometrico [3]. Pamiętajmy, że w tej poezji również śmierć nadaje życiu najprostszy kształt, wpisuje je w jakby najdoskonalszą figurę prostoty:

kiedy linia życia
układa się posłusznie
jak płaski horyzont
jak struna po koncercie.
(„Ostatnie słowa”, UR) [4]

W omawianym utworze poczucie naturalnej likwidacji przestrzennego dominium Istniejącego nie jest tylko jednostkowym (ani tym mniej – subiektywnym) doświadczeniem, stanowi niezbywalny atrybut bycia. Poeta, mówiąc najprościej, dokonuje przekładu temporalnych aspektów ludzkiej kondycji na kategorie przestrzenne. Pokój, synonim Domu staje się zarazem ekwiwalentem upływającego czasu-ku-śmierci. Zostaje ukazany jako swoista „maszyna” złożona z ruchomych ścian, podłogi i sufitu powoli zbliżających się ku sobie, co oznacza redukcję zamieszkanej przestrzeni [5], powolny zanik najbliższego otoczenia, odebranie człowiekowi możliwości ruchu:

„To zdarza się niepostrzeżenie, pewnego dnia ściany pokoju zaczynają się ku nam zbliżać. Dzieje się to wolno. Także podłoga unosi się milimetr po milimetrze, a sufit, nasze gipsowe niebo, dyskretnie opada” („Ściany”, UR). W konsekwencji człowiek musi przyjąć, jedynie możliwą w tej sytuacji, pozycję horyzontalną: „Wtedy trzeba położyć się na podłodze, ręce złożyć na piersi, zamknąć oczy i jeśli do głowy nie przychodzi nam stosowna modlitwa czy liczenie, wsłuchiwać się w skrzypienie zbliżającego się sufitu”.

Continue reading

Wojciech Kudyba Święty Hieronim i Pan Cogito

Wojciech Kudyba

Święty Hieronim i Pan Cogito

Wojciech Kudyba fot. JMR

Wojciech Kudyba
fot. JMR

Teza o zainteresowaniu Zbigniewa Herberta postacią świętego Hieronima może wydać się zaskakująca. W funkcjonującym u nas kanonie twórczości autora „Struny światła” nie znajdziemy przecież najmniejszej nawet wzmianki o wspomnianej postaci. Wiersz „Colantonio – S.Gierolamo e il Leone” [1], choć napisany jeszcze pod koniec lat pięćdziesiątych [2], tłumaczony za granicą, opublikowany m.in. w 1967 roku w niemieckim tomie „Inschrift” (gdzie pełni ważną funkcję epilogu [3]) nie pojawia się w żadnym krajowym zbiorze liryków pisarza. Polski czytelnik mógł odnaleźć wspomniany tekst wśród listów poety do Jerzego Zawieyskiego lub w specjalnym wydaniu „Dekady Literackiej” z 1999 roku [4]. Nic więc dziwnego, że ów interesujący utwór nie zadomowił się dotąd ani w świadomości przeciętnego odbiorcy poezji, ani w herbertologii. Spośród licznego grona znawców twórczości autora „Napisu” jedynie Tomasz Garbol poświęcił mu nieco uwagi w swej cennej monografii „Chrzest ziemi. Sacrum w poezji Zbigniewa Herberta” [5].

Nie podważając zasadniczych ustaleń autora wymienionej rozprawy, chciałbym rozszerzyć spektrum poczynionych przezeń obserwacji. Istotne wydało mi się zwłaszcza uwzględnienie w lekturze dwóch, pomijanych przez badacza, kontekstów stanowiących najbliższe środowisko wiersza. Myślę najpierw o obrazie neapolitańskiego mistrza. Tekst poety jest przecież ekfrazą, pozostaje w intertekstualnym związku z dziełem, którego autorem jest znany przedstawiciel włoskiego quattrocenta Nicolo Antonio Colantonio. Tłem, pomagającym szerzej spojrzeć na możliwe odniesienia utworu jest także, jak sądzę, korespondencja Zbigniewa Herberta z niemieckim tłumaczem jego wierszy, którą odnalazłem, penetrując zbiory Archiwum Karla Dedeciusa w uniwersytecie Viadrina. Poeta nie zadedykował bowiem „Colantonia…” Jerzemu Zawieyskiemu, lecz właśnie Dedeciusowi, uznając prawdopodobnie, że wiersz o świętym tłumaczu świetnie wpisuje się w kontekst dokonań adresata. W liście pisarza z 17. 10. 1968 r. odnajdujemy rysunek ołówkiem, opatrzony uwagą: „To jest Hieronim, Twój patron, dla Ciebie” [6]. Rysunki św. Hieronima i zapewnienia typu „wszystkich św. Hieronimów, jakich spotkam […] pozdrowię od Ciebie” [7] spotykamy w tej niezmiernie interesującej korespondencji dość często. Herbert wiedział zapewne o fascynacji przyjaciela postacią genialnego tłumacza Biblii. Wspomniana dedykacja mieści się w szerszym kontekście, który warto wziąć pod uwagę. W niemieckich wydaniach wiersza brzmi ona: „Für Karl Dedecius in uverbrüchlicher Freundschafft” [8]. W tekście przesłanym tłumaczowi miała więc zapewne postać: „Karlowi Dedeciusowi z niezłomną przyjaźnią”, taka właśnie znajduje się w ostatecznej wersji, ogłoszonej w „Dekadzie Literackiej”. Przywołajmy jednak wreszcie sam utwór:

Prawdę rzekłszy bałagan
książki w nieładzie
Organon Marks Engels Lolita Tractatus Logico-Philosophicus
święty czyta wszystko
i na marginesie
mak komentarzy:
porównaj strona 7 słusznie nie wynika

na biurku zwój pergaminów
pióro kałamarz klepsydra
bezużyteczne flaszeczki które pomagają w skupieniu
odbija się w nich świat odwrócony a więc podany
w wątpliwość

właśnie gdy czytał głośno
proroctwo świętego Jana
wszedł lew i wyciągnął
przebitą kolcem łapę

długim łacińskim stylem święty wyciąga cierń z szarej puszki

to mogło skończyć się dobrze
ale skończyło się źle

lew przywiązał się bardzo
chodził wszędzie za świętym
tratował kwiaty
straszył rzeźników
tylko nieustraszone dzieci
wołały „głupi Leon”
i rzucały kamieniami
święty robił co mógł
chował się do bramy
kazał mówić służącej że „pana nie ma w domu”

nic a nic nie pomagało
lew ryczał walił ogonem
naprawdę zwariował
z miłości

w dzień kiedy święty umarł
odszedł przez brudne przedmieście
wprost na pustynię

i wtedy właśnie zobaczył
jak szkarłatny kapelusz
z potrójnym sznurem i czternastoma węzłami
którym święty przykrywał aureolę
gdy szedł do apteki na rogu
po proszki od bólu głowy
wschodzi wolno
jak księżyc na niebo
całe złote
i tam już zostaje

na zawsze [9]

Colantonio

Nicolo Antoni Colantonio, Święty Hieronim w pracowni, Neapol, Museo di Capodimonte

Cytowany tekst jest rezultatem dość długiej pracy redakcyjnej. Pierwszy szkic utworu, jaki pojawia się w liście do Jerzego Zawieyskiego, musiał budzić wątpliwości pisarza, skoro opatrzył go komentarzem: „Anioł przeczytał, powiedział, żeby jeszcze popracować na tym i że może jeszcze przyjdzie” [10]. Czas na poprawki przyszedł zapewne w chwili, gdy poeta zdecydował się przekazać wiersz niemieckiemu translatorowi. Rękopis, jaki odnalazłem w archiwum tłumacza ujawnia daleko idące zmiany. Autor niektóre fragmenty wykreśla, inne przekształca, inaczej dzieli tekst na wersy. Trzecia redakcja musiała nastąpić już po ukazaniu się tłumaczenia na język niemiecki. Ostateczna wersja, jaką opublikowała „Dekada Literacka”, różni się bowiem od rękopisu przekazanego Dedeciusowi i niemieckojęzycznej wersji „Colantonia”. Niektóre poprawki mają charakter kosmetyczny, inne jednak wyraźnie dopełniają, dopowiadają znaczenia obecne w tekście, są istotną wskazówką interpretacyjną – wprowadzoną świadomie jako drogowskaz dla czytelnika. Wersy 32-33 „naprawdę zwariował / z miłości” mają w tłumaczeniu na niemiecki kształt: „verlor tatsächlich die sinne” [11]. Skrupulatny tłumacz nie opuszcza ani jednego wyrazu. Słów „z miłości” nie ma po prostu w rękopisie, jaki mu został przesłany. Są one w pierwotnej wersji i powracają w ostatecznej. Trudno oprzeć się myśli, że poeta uznał je za bardzo ważne, może nawet niezbędne dla zrozumienia całego utworu. Zarysowuje się ciekawa perspektywa odczytania liryku jako utworu o spotkaniu.

Analiza intertekstualnych powiązań omawianego wiersza z dziełem Nicolo Colantonia nie uniemożliwia prób takiej właśnie lektury. Idea wyeksponowania motywu dziwnego kontaktu uczonego z dziką bestią przyświecała zapewne samemu malarzowi, który świadomie podjął wątek znany wprawdzie ze „Złotej legendy” Jakuba de Voragine, rzadko jednak występujący w ikonografii świętego [12]. Nauczyciel Colantonia, Jan van Eyck przedstawił lwa leżącego u stóp zaczytanego badacza [13].

Jan_van_Eyck_-_St_Jerome_-_WGA07621

Jan van Eyck, Święty Hieronim

Wśród malarzy XV stulecia jedynie Pere Gracia de Benevarri uchwycił postać św. Hieronima wyjmującego cierń z łapy stojącego lwa [14].

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Pere Gracia de Benevarri, Św. Hieronim

Ani van Eyck, ani Benevarri nie malują jednak spotkania. Przeciwnie, zależy im na ukazaniu dystansu pomiędzy człowiekiem i zwierzęciem, przedstawiają świętego w dość sztywnej pozie uczonego i otoczeniu przypominającym wnętrze zamku. Inaczej Neapolitańczyk: tylko u niego święty, wśród zwykłego naukowego rozgardiaszu pochyla się nad zwierzęciem. Tylko Colantonio stara się namalować zdumiewającą troskę starego człowieka i nieoczekiwane zaufanie groźnej bestii.

Nic więc dziwnego, że także w tekście Herberta na pierwszy plan wysuwa się motyw spotkania. Liryk „Colantonio – S. Gierolamo e il Leone” zawiera dość wierny opis obrazu, który obecnie znajduje się w neapolitańskim Museo di Capodimonte i nosi tytuł „Święty Hieronim w pracowni”. Autor nie ukrywa swych reporterskich zamiarów. Informuje o nich Jerzego Zawieyskiego: „Przypomniałem sobie, że w Neapolu widziałem obraz malarza Colantonio (II połowa XV wieku), który się nazywa «Św. Hieronim i lew». To bardzo piękny obraz, a ponieważ nie byłeś ze mną, to ja pomyślałem, żeby Ci go – jak potrafię – opisać” [15]. Choć poeta myli się co do tytułu dzieła, świetnie pamięta szczegółu malarskiego przedstawienia. W wierszu pojawia się większość ważnych szczegółów. Czytamy o nieładzie rozrzuconych ksiąg, o widocznych na obrazie atrybutach uczonego – o komentarzach na marginesie lektury, o piórze, kałamarzu, flaszeczkach, o klepsydrze symbolizującej medytację nad czasem i szkarłatnym kardynalskim kapeluszu z węzłami. Podobnie jak Colantonio, pisarz dba o ucodziennienie sytuacji. Obraz neapolitańskiego mistrza przedstawia piętnastowieczne studiolo, wypełnione zwykłymi, prostymi meblami, prywatny, więc nieco zabałaganiony, pokój pracy humanisty. U współczesnego poety odnajdziemy elementy codzienności dwudziestowiecznej – brudne przedmieście, aptekę na rogu, proszki od bólu głowy, charakterystyczny zestaw lektur.

Wiersz Zbigniewa Herberta nie jest jednak wyłącznie próbą poetyckiego odtworzenia dzieła, jest czymś więcej niż poetyckim reportażem z muzeum. I to nie dlatego nawet, że opis obejmuje jedynie pierwszą część utworu, podczas gdy druga stanowi swobodną opowieść o możliwym rozwoju sytuacji przedstawionej na obrazie. Już w pierwszej części autor wprowadza motywy, których brak w scenie, uchwyconej przez Colantonia – sugeruje, że jego wiersz ma charakter nie tylko mimetyczny, ale i hermeneutyczny, jest interpretacją malarskiego dzieła. Jeszcze wyraźniej o podobnych zamiarach poety przekonuje poetycki komentarz dotyczący buteleczek. Zdanie „odbija się w nich świat odwrócony a więc podany / w wątpliwość” nie ma przecież charakteru opisowego, lecz ściśle interpretacyjny. Flaszeczki namalowane przez neapolitańskiego mistrza są zbyt małe, by mogło się w nich cokolwiek odbijać. Także wprowadzone przez poetę tytuły ksiąg, czytanych przez tłumacza, stanowią interpretację obrazu, są elementem kreacji głównego bohatera.

Kim więc jest Herbertowy Hieronim? Najpierw chyba uczonym, Tomasz Garbol słusznie podkreśla, że poeta kreuje postać pogrążoną w rozmyślaniach. Na ten właśnie motyw warto zwrócić szczególną uwagę, bo dzieło malarskie ewokuje zupełnie inną postawę świętego. Przypomnijmy: to na obrazie van Eycka święty duma na księgą. U Colantonia jest starcem z czułością pochylającym się nad łapą zranionego lwa.

Trzeba znów przyznać rację badaczowi, gdy zwraca uwagę, że autor wiersza stara się zdynamizować postać, chce pokazać jej ewolucję, wewnętrzna przemianę. Trudno nie zgodzić się ze zdaniem: „Hieronim pogrążony w rozmyślaniach nad światem, nieufny w stosunku do niego, doświadczył niezwykłego oddania ze strony drugiej istoty. Można się domyślać, że to doświadczenie podało w wątpliwość jego dotychczasowe wyobrażenie o rzeczywistości” [16]. Czy jednak na pewno chodzi o przezwyciężenie postawy ascetycznej? Teza ta, zawarta w pracy lubelskiego herbertologa opiera się o następujące przesłanki:

1. Sygnałem tego, że święty postrzega świat jako pełen chaosu, jest bałagan panujący w pracowni i motyw „świata podanego w wątpliwość”.
2. Postać lwa ma sens nie tylko dosłowny, ale jest także symbolem pokusy, tj. wartości ziemskich odrzucanych przez ascetę.

Zwróćmy najpierw uwagę na motyw nieporządku. Poeta rozwija go w trzech pierwszych wersach utworu. Pojawiające się w inicjalnym wersie słowo „bałagan”, zostaje wytłumaczone w drugim, gdy czytamy o książkach „w nieładzie”, kwintesencją objaśnienia jest wyliczenie tytułów lub metonimii owych dzieł: „Organon Marx Engels Lolita Tractatus Logico-Philosophicus”. Na obrazie Colantonia omawiany motyw ma charakter dosłowny, chodzi o to, że książki nie są równo ułożone na półkach. U Herberta mamy jednak do czynienia z chaosem idei, stylów, sposobów pisania i rozumienia świata. Obok traktatu logicznego Arystotelesa pojawiają się dzieła twórców myślowego zaplecza ideologii komunistycznej, klasyczny tekst dwudziestowiecznej filozofii, autorstwa Ludwika Wittgensteina, a nawet Apokalipsa świętego Jana Apostoła i jakby tego by mało – powieść Vladimira Nabokowa o 12-letniej „nimfetce” uwodzącej profesora. Zdanie „święty czyta wszystko” podszyte jest wyraźną ironią. Odnosimy wrażenie, że Hieronim nie jest w stanie oderwać się od książek, pochłania je nałogowo, nie potrafi ani wybierać, ani selekcjonować materiału studiów. Komentarze, jakie kreśli na marginesach nie oznaczają dystansu, lecz uwikłanie w tekstowe uniwersum. Językowy świat przybiera kształt labiryntu – zamyka w sobie, każe wchodzić w kolejne intertekstualne przejścia, komentować kolejne tekstowe nawiązania. Nie pozwala na wyjście nie tylko dlatego, że nie posiada granic, jest mgławicowe i nieskończone, ale także, a nawet przede wszystkim dlatego, że wydaje się być światem najbardziej realnym, może jedynym który naprawdę istnieje. Odwrócenie się Hieronima od rzeczywistości pozatekstowej nie jest motywowane ostrożnością ascety, lecz smutnymi przyzwyczajeniami badacza literatury. Czyż nie przypomina postawy niektórych współczesnych literaturoznawców?

Przywoływanie symboliki, jaką król zwierząt posiada w hagiografii oraz ikonografii św. Hieronima, nie wydaje się zatem konieczne. Sądzę, że wiersz Herberta nie zawiera sygnałów wskazujących na konieczność osadzenia go w takim właśnie kontekście. Jeśli można mówić o dodatkowych asocjacjach znaczeniowych, związanych z motywem lwa, to chyba tylko takich, które czyniłyby to wspaniałe zwierzę figurą „innego” – metaforą postaci, której pojawienie się burzy porządek świata, wzywa do rewizji dotychczasowych sposobów myślenia i życia. Zachowanie dzieci jest obrazem typowego mechanizmu socjologicznego, stosowanego zwykle właśnie wobec kogoś uznawanego za „odmieńca”. Inność zostaje najpierw opatrzona stygmatem, ośmieszona. Odrzucenie mentalne, deprecjacja symboliczna otwiera drogę do odrzucenia fizycznego – umożliwia przemoc. Zwrot „nieustraszone dzieci” pobrzmiewa gorzką ironią, wszak rzucanie kamieniami w lwa jest raczej objawem irracjonalnego strachu i głupoty, niż rozwagi i męstwa. Na tak zarysowanym tle zachowań społecznych postawa świętego musi budzić szacunek. Nie muskularni rzeźnicy, lecz właśnie on, wątły intelektualista, okazuje się gotowy do spotkania z „nieoswojonym”.

Właśnie spotkanie jest, jak to było mówione, zasadniczym tematem liryku. Gest zranionego zwierzęcia, które prosi o pomoc, nie trafia przecież w próżnię. Brak uprzedzeń, a więc i lęku, otwarta postawa świętego umożliwia nie tylko okazanie skutecznej pomocy, ale także inicjuje osobliwą przyjaźń. Nie bez humoru pisze poeta o tym, iż nieoczekiwana intensywność relacji pomiędzy postaciami mocno wykroczyła poza spodziewane ramy konwencjonalnego kontaktu, przerosła nie tylko mentalne nawyki społeczności, ale zaskoczyła również głównych bohaterów, którzy dzięki niej poczuli się nagle zakwestionowani w swoim własnym byciu i przymuszeni do radykalnej przemiany egzystencjalnej.

Ta polega chyba na przejściu od samotności do wspólnotowości, od bycia-w-sobie, do bycia-dla-drugiego. Dla każdego z nich stała się życiową rewolucją: lew porzucił dotychczasowe nawyki króla sawanny i mimo zaznawanych upokorzeń, ze względu na przywiązanie do Hieronima, postanowił w funkcjonować w środowisku ludzkim. Erudyta, jak na intelektualistę przystało, długo się opierał, chował, świadomy, że nic tak nie przeszkadza w pracy naukowej jak relacje z drugimi. Jednak stopniowo również on został oswojony, również on stał się bardziej „ludzki”, dokonał istotnych przewartościowań – docenił sens przyjaźni, nie starał się niszczyć zapoczątkowanego kontaktu. O tym, że rzeczywiście przywiązał się do swego dziwnego przyjaciela, świadczy przede wszystkim zakończenie wiersza. Kapelusz, który wznosi się ku złotemu niebu, staje się dla lwa wiekuistym znakiem niezłomnej, nieustannej przyjaźni Hieronima. I chyba też znakiem ostatecznej przemiany mola książkowego w człowieka.

W jednym z najważniejszych tekstów, jakie Karl Dedecius napisał o sztuce przekładu, św. Hieronim staje się postacią emblematyczną – jest wzorem i archetypem tłumacza, czyli, jak pisze autor, kogoś, kto przekracza granice, buduje relacje z innymi, zafascynowany nie tyle słowami, ile raczej życiem, które skrywa się pod płaszczem liter. W szkicu pojawia się też refleksja na temat obrazu Colantonia. Autor podkreśla, że malarz wydobywa właśnie zdolność tłumacza do przekroczenia tekstu i zanurzenia się w gorącej materii egzystencji, która ostatecznie zawsze jest życiem wśród innych: dobrem świadczonym drugim, przyjaźnią, wiernością [17]. Kto wie czy tego spostrzeżenia znakomity budowniczy literackich mostów pomiędzy narodami nie zawdzięcza właśnie Herbertowi?

Domenico_Ghirlandaio_-_St_Jerome_in_his_study

Domenico Ghirlandaio, Św. Hieronim w pracowni

PRZYPISY:

[1] Zachowuję niezgodną z włoską i polską ortografią pisownię „il Leone” wielką literą, ponieważ taka pojawia się w polskich wydaniach wiersza. W niemieckich wydania utworu błąd autora został poprawiony, pojawia się pisownia małą literą : „il leone”
[2] Do podobnych hipotez skłania fakt, że wiersz ostał przesłany Jerzemu Zawieyskiemu w liście datowanym na 4.01.1960. Por. ZHJZ, wstęp, J. Łukasiewicz, s.125-126.
[3] Z. Herbert, “Inschrift. Gedichte aus zehn Jahren, 1956-1966”, herausgegeben und übertragen von K.Dedecius, Frankfurt 1967, s.171-172. Tekst pojawia się w osobnym rozdziale zatytułowanym „Epilog”, tuż przed posłowiem tłumacza.
[4] Por. „Dekada Literacka” 1999, nr 2, s.9.
[5] Por. T. Garbol, „Chrzest ziemi. Sacrum w poezji Zbigniewa Herberta”, Lublin 2006, s.121-124.
[6] Archiwum Karla Dedeciusa , sygnatura 1605225.
[7] Tamże, 1605226.
[8] Por. “Inschrift” dz. i s. cyt.
[9] „Dekada Literacka” 1999 nr 2, s.9.
[10] ZHJZ s. 126.
[11] Por. “Inschrift” dz. i s. cyt.
[12] Legenda głosi, że „pewnego razu, gdy święty wykładał, do sali wszedł lew i podniósł przednią łapę. Wszyscy słuchacze uciekli, ale Hieronim widząc, że łapa jest skaleczona, wyciągnął z niej cierń i opatrzył ranę. Wdzięczny lew nie opuszczał odtąd Hieronima[…]” Por. W. Kopaliński, „Słownik mitów i tradycji kultury”, wyd. VII poprawione, Warszawa 2001, hasło ‘Lew’ s.593.
[13] Wspomina o tym m.in. Jolly Howell w rozprawie „Jan van Eyck and St. Jerome. A study of Eyckian influence on Colantonio and Antonello da Messina in Quatrocento Naples”, Penny 2004.
[14] Znajduje się on w kościele św. Jana w Lejdzie.
[15] Tamże, s.125.
[16] T. Garbol, dz. cyt., s.223.
[17] Oto fragmenty omawianego artykułu: „[Hieronymus] war fasziniert von der Idee des Lebens, das in den Buchstaben steckt.[…] Ein Grenzgänger. […] Colantonio Napolitano hat Seine Güte Und Anhänglichkeit In der Freunschaft mit dem König der Wüste, dem Löwen, In den Mittelpunkt gestellt”. Por. K. Dedecius, „Vom Übersetzen”, Frankfurt am Main 1986, s. 185-194.