Herbert Apollo i Marsjasz

Apollo i Marsjasz

(Teksty i obrazy przydatne do interpretacji wiersza)

IMG_8686

 

Apollo i Marsjasz

właściwy pojedynek Apollona
z Marsjaszem
(słuch absolutny
contra ogromna skala)
odbywa się pod wieczór
gdy jak już wiemy
sędziowie
przyznali zwycięstwo bogu

mocno przywiązany do drzewa
dokładnie odarty ze skóry
Marsjasz
krzyczy
zanim krzyk jego dojdzie
do jego wysokich uszu
wypoczywa w cieniu tego krzyku

wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument

tylko z pozoru
głos Marsjasza
jest monotonny
i składa się z jednej samogłoski
A

w istocie
opowiada
Marsjasz
nieprzebrane bogactwo
swego ciała

łyse góry wątroby
pokarmów białe wąwozy
szumiące lasy płuc
słodkie pagórki mięśni
stawy żółć krew i dreszcze
zimowy wiatr kości
nad solą pamięci

wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument

teraz do chóru
przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza
w zasadzie to samo A
tylko głębsze z dodatkiem rdzy

to już jest ponad wytrzymałość
boga o nerwach z tworzyw sztucznych

żwirową aleją
wysadzaną bukszpanem
odchodzi zwycięzca
zastanawiając się
czy z wycia Marsjasza
nie powstanie z czasem
nowa gałąź
sztuki – powiedzmy – konkretnej

nagle
pod nogi upada mu
skamieniały słowik

odwraca głowę
i widzi
że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz
jest siwe

zupełnie

Apollo i Marsjasz a tradycja malarska

Każda interpretacja tego wiersza musi wziąć pod uwagę, że jest to – przynajmniej potencjalnie – ekfraza. Dlatego obok samego tekstu, post zawiera kilka reprodukcji znanych dzieł malarskich, a także rzeźb. Znana jest wrażliwość Herberta na sztuki wizualne, co wcale nie znaczy, że wiersz bezpośrednio donosi się do jakiegoś konkretnego dzieła, mimo, że niektórzy znawcy twierdzą, iż bezpośrednią inspiracją wiersza był obraz Tycjana z Kromieryżu. Nawet jeśli dzieło Tycjana zrobiło na poecie tak wielkie wrażenie, to porównanie szczegółów opisu w wierszu i w domniemanym pierwowzorze malarskim dowodzi, że raczej mamy do czynienia z elementami obecnymi w różnych dziełach. Poszukiwanie ekfrazy jest tropem mylnym. Mimo to, znajomość przynajmniej kilku obrazów (zwłaszcza Ribery i Tycjana) dobrze wprowadza w nastrój poetyckiego obrazu, a spokojny i sielsko-niewinny obrazek Perugia swoim kontrastem uzmysławia horror mitycznej opowieści.

Pietro_Perugino_cat26Pietro Perugino, Apollo i Marsjasz (1495-1500), Luwr, Paryż

José_de_Ribera_-_Apollo_Flaying_Marsyas_-_WGA19374José de Ribera, Apollo i Marsjasz (wersja 1637), Museés Royaux des Beaux-Arts, Bruksela

TItian_-_The_Flaying_of_Marsyas

Tizziano Vecellio, Obdzieranie Marsjasza (1570-1575), Statni Zamek, Kromieryż

 

Apollo i Marsjasz a mitologia

Kolejną kwestią wartą rozważenia jest zgodność opowieści z mitem, a ściślej mówiąc z różnymi wersjami mitu, przekazanymi przez Parandowskiego, Gravesa i innych. Przekształcenia, dokonane przez polskiego poetę są znaczące i mają wielką wagę dla rozumienia przesłania wiersza.

Jan Parandowski, Mitologia

Apollo był najpiękniejszy z bogów. Wysoki, smukły, jasnowłosy, zachował dar wiecznej młodości i boskie przejrzyste oczy, które widziały daleko w głąb czasu i przestrzeni.

Był bogiem wyroczni i wróżb, a odblask jego urody odgadywano w złotym obliczu słońca, którego był panem. Jako ten, co daje jasnowidzenie, był Apollo patronem wieszczów, śpiewaków i poetów, których zwano “dziatwą Apollina”. Sam grał mistrzowsko na cytrze. Raz nawet wdał się w zawody z niejakim Marsjasem, który był nieporównanym flecistą. Sędziami obrano pasterzy i pasterki strzegące swych trzód na górze Nysa. Marsjas
grał pierwszy i wszystkich zadziwił. Jego fletnia naśladowała kląskanie słowików, szmer źródeł, daleki głos ech leśnych, poszum burzy, tworząc jak gdyby hymn pochwalny na cześć tej przyrody, której nieuczony Marsjas był dzieckiem i wychowankiem. Już był pewny zwycięstwa, gdy Apollo uderzył w struny swej cudownej cytry. Grał i śpiewał jednocześnie. Co chwila dobywał z dusz słuchaczy to uniesienie radości, to słodkie pragnienie, to znów smutek serdeczny. Przyznano mu pierwszeństwo. Wtedy Apollo schwycił pokonanego Marsjasa, przywiązał go za ręce do drzewa i żywcem odarł ze skóry. Umarł Marsjas i wielki płacz ozwał się z głębi lasów i gór; wszystkie boginki górskie, wszyscy bogowie leśni wylewali po nim łzy tak obficie, że z tych łez wypłynęła rzeka, którą nazwano jego imieniem — Marsjas.

A przy tym zdarzyła się rzecz bardzo śmieszna. Oto król Midas, który był również świadkiem owych zawodów, odszedł niezadowolony. Jemu nie podobała się gra Apollina, on jeden głosował za Marsjasem. Bóg zemścił się i dał mu ośle uszy. Królowi jednak nie wypada mieć oślich uszu. Midas ukrywał swą hańbę pod czapką, której nigdy nie zdejmował. Ale był ktoś, kto znał tajemnicę królewską — nadworny fryzjer, który goląc Midasa widywał go bez czapki. Król pod karą śmierci nakazał mu milczenie. Zacny balwierz bał się śmierci, ale posiadanie tak niesłychanego sekretu nie dawało mu spokoju. Koniecznie chciał się komuś zwierzyć. Nie mogąc inaczej, pobiegł nad brzeg morza, wykonał tam jamkę w ziemi i w głąb niej krzyknął, co miał sił: “Król Midas ma ośle uszy!” To mu ulżyło. Tymczasem —
widocznie za zrządzeniem bogów — na tym miejscu, gdzie była jamka, wyrosła trzcina, cały łan trzciny. I ledwo tylko wiatr powiał, trzciny jęły się poruszać, szemrzeć, zbierać się w głos, który mówił: “Król Midas ma ośle uszy”. Po całym kraju szedł ten zdradziecki szept trzcin i rzecz się stała jawna ku wielkiemu zmartwieniu dobrego króla, którego jedyną wadą było to, że nie znał się dobrze na muzyce.

(Jan Parandowski, Mitologia)

Apollodor, Bibliotheca

Marsjasz znalazł flet odrzucony przez Atenę, gdyż granie na nim szpeciło jej oblicze. Uzbrojony w instrument Marsjasz wyzwał Apolla na pojedynek. Wspólnie uradzili, iż zwycięzca zadecyduje o losie pokonanego. Apollo, grając obrócił lutnię i wezwał Marsjasza, by ten poszedł w jego ślady. Marsjasz, oczywiście, nie mógł tego zrobić i Apollo został ogłoszony zwycięzcą. Triumfujący bóg związał Marsjasza do konaru wysokiej sosny i obdarł go ze skóry (Apollodor, Bibliotheca, 1,4,2).

Apollo i Marsjasz a neoklasycyzm

Na koniec istotnym, a może najważniejszym kontekstem utworu są dyskusje o roli sztuki, zwłaszcza poezji. Tu należy wziąć pod uwagę zarówno wystąpienia programowe, jak eseje i wiersze innych poetów. Rozrzut jest wielki, bo mowa o manifestach poetyckich od neoklasyków po turpistów.

Jednym z najważniejszych teoretyków polskiego neoklasycyzmu po 1956 roku był Ryszard Przybylski, który też posłużył się wierszem Herberta, aby zamanifestować swoje stanowisko. Formalnie jest to interpretacja wiersza, ale ma także cechy wystąpienia programowego.

Ryszard Przybylski, Krzyk Marsjasza (fragmenty)

Nie byłby Herbert synem tego zwariowanego stulecia, gdyby nam nie przypomniał Apollina Okrutnika. Ale z bardzo długiego rejestru zbrodni tego boga zainteresował go mord dokonany na muzyku. Albowiem Apollo Musagetes, Przewodnik Muz, dopiero jako okrutnik może sprawdzić siłę swego artyzmu i sens swojej sztuki. Zadając Marsjaszowi cierpienie, niszczy on jedną formę: ciało. Ale czy przemieni je w inną formę: w dzieło sztuki?

Dla epoki, która wierzy w nietzscheańskiego Apollina, boga ładu i miary, Feb Herberta, zimny okrutnik z wiersza Apollo i Marsjasz, może wydawać się tworem współczesnej wyobraźni. Nic bardziej błędnego. Po prostu Herbert nie uległ mistyfikacji, z której tak trudno wydobyć się nie tylko klasycznej filozofii niemieckiej, lecz również polskiemu ogółowi czytelniczemu. Pod wpływem bowiem Winckelmanna, któremu mimo wszystko uległ nawet autor Narodzin tragedii, pojmuje się na ogół apolińską miarę jako utemperowanie. O, dość porządne utemperowanie, aż do pełnego uciszenia! Otóż Herbert powrócił do mitycznego Apollina, dla którego miara była nie tyle harmonijną proporcją, ile rozważną prawdą, opanowaną namiętnością. Apollinizm nie jest więc dla Herberta XVIII-wieczną teorią pięknej ułudy, lecz wyrazem pewnej prawdy psychologicznej. (…) Ale Herbert nie chciał słyszeć również o Apollinie Zbawicielu. Dla niego był to przede wszystkim okrutnik.(…)

Dlaczego ten furiat skazał Marsjasza na tortury? Marsjasz był frygijskim sylenem, który układał hymny na cześć bogów. Miał niesłychanie wysokie pojęcie o własnej sztuce. Kochała go Kybele, frygijska Rea, czyli Pramacierz, co niewątpliwie przyczyniło się do wzrostu jego miłości własnej. Doszedł do tego, że ośmielił się współzawodniczyć z Apollinem. Podobno pojedynek odbył się nad rzeką przepływającą przez miasto Kelejnaj, którą później nazwano imieniem Marsjasza, o czym opowiadają Ksenofont i historyk Kurcjusz Rufus. Mój Boże, a cóż to mógł być za pojedynek! Oczywiście, że sylen był skazany. Jakie grono sędziów odważyłoby się przyznać mu zwycięstwo, znając mściwość i bezwzględność Apollina? Nawet głuchy mógł wydać rozsądny wyrok, zanim jeszcze Marsjasz podniósł flet do ust. Toteż sędziowie przyznali zwycięstwo bogu i po tym ze wszech miar bezstronnym werdykcie Apollo rozkazał biednego muzyka obedrzeć żywcem ze skóry.
(…)
Aby otrzymać laur, poeta musi przejść przez agonię Marsjasza. Lorenzo de’ Medici dodawał, że jest to jedyna droga do sokratejskiej doskonałości, do katharsis, która przynosi sztukę. Fresk Rafaela zestawiał tedy przeciwieństwa: torturę i ukoronowanie, agonię i chwałę, męczarnię i natchnienie. Z zestawień tych wyłoniła się mądrość: sztuka jest cierpieniem.

Dla zwolenników Winckelmannowskiej i parnasistowskiej koncepcji klasycyzmu renesansowe rozważania nad męką Marsjasza mogą się wydać zdradą ideału klasycznego. W ich mniemaniu Apollo nie mógł brać lutni do ręki w czasie wykonywania wyroku na Marsjaszu. Dotknął strun dopiero po zbrodni i torturach. Dla odpoczynku. Dla zapomnienia. Sztuka apolińska jest przecież sztuką poszukującego spokoju estety.

Apollo Herberta nie jest parnasistowskim eskapistą, lecz renesansowym badaczem. Podejmuje się oddać w sztuce torturę i cierpienie. Przypomina więc tych artystów odrodzenia, którzy chodzili oglądać twarz wieszanego człowieka. Pojedynek między bogiem a sylenem nie toczy się u Herberta na polanie, nad rzeką, kiedy Marsjasz, jak to jest na pierwszym planie obrazu przypisywanego Correggiowi, trzyma jeszcze wysoko swój flet. Herbert wie, że wówczas odbywała się komedia zawodów (…).

Albowiem teraz sprawa nie toczy się już o chwałę Feba i życie Marsjasza, lecz o sztukę Apollina; o to, czy zdolna jest ona oddać prawdę ostateczną. Na skierowane do boga pytanie Marsjasza: Quid me mihi detrahis? – Herbert może teraz odpowiedzieć tylko w jeden sposób: po to, aby wiedzieć, czy rzeczywiście prawda nie zabija sztuki; czy rzeczywiście nie unicestwia poezji. (…)

Krzyk był w mniemaniu zwolenników dawnego klasycyzmu wrogiem sztuki. Winckelmann uważał, że jedność natury i ducha, prostoty i wielkości, której wcieleniem jest piękno, objawia się w ciszy. Mniemał też, że bogowie nie znosili hałasu. (…) Klasycystyczni esteci zastosowali tę teorię również do literatury. Oczywiście była to zdrada prawdziwej tradycji antyku. (…) Współczesny klasycyzm wymaga nowej interpretacji dziedzictwa antycznego. Toteż Herbert odrzucił Winckelmannowską teorię ciszy i spokoju, która w poezji parnasistów i ich XX-wiecznych następców była nienaruszalnym dogmatem. Jego Marsjasz wrzeszczy z bólu. I wrzask ten zagraża sztuce Apollina nie dlatego, że jest brzydki, lecz dlatego, że być może nie da się przełożyć na język sztuki. (…)

Skonał słowik, ptak, który dla Ryszarda Rolle, franciszkanina z XIV wieku, i dla św. Fulberta z Chartres był śpiewakiem idealnej harmonii. Ból człowieka wstrząsnął nawet naturą: osiwiało drzewo. Umarł Marsjasz odarty ze skóry przez okrutnego boga. Ale do nicości przeniósł się również Apollo, bóg sztuki upiększającej rzeczywistość, bóg pięknego pozoru. Herbert obchodzi się w zasadzie bez patronatu tego okrutnika, który nie umiał wygrać na swej lirze „głębokiego tonu A z dodatkiem rdzy”. Tonu wydawanego przez torturowanych tuż przed skonaniem. Tonu, bez którego nie może istnieć sztuka naszego stulecia. Ale jaki jest sens klęski Apollina?

Dotychczas klasycyzm rozwiązywał ciągle dylemat męczący sztukę od czasów Timantesa: czyją zbolałą twarz powinien przesłonić artysta – przedstawionego przez siebie człowieka czy też swoją własną? Którego z nich powinien obdarzyć spokojem? (…)

Zedrzesz z Marsjasza skórę i zobaczysz pejzaż ciała. Usłyszysz krzyk. Nie przenikniesz w innego człowieka. Nie stworzysz psychologii rozdzieranego przez ból sylena. Marsjasz jest dla ciebie tylko miejscem cierpienia, które – świadczą o tym takie wiersze, jak Miejsce i Postój z tomu Napis – jest twoim wyobrażeniem. Męka Marsjasza może więc być dla artysty tylko wyobrażeniem. Jest to prawo poznania i współczesny klasyk nie buntuje się przeciw temu prawu. Wie, że cudzy ból jest dla niego zaledwie ideą, materiałem, z którego – jak z innych własnych wyobrażeń o świecie – może stworzyć formę artystyczną.

Kapitulacja Apollina nie oznacza więc klęski sztuki. Raczej odsłania jej fundamentalne prawo. Skoro sztuka jest tylko osobistym wyobrażeniem artysty o rzeczach i stanach, w każdej sytuacji obowiązuje go takt i umiar. Chociaż Marsjasz krzyczy, artysta musi zachować spokój. Własnym krzykiem nie odda bólu Marsjasza.

Ten Apollo, który odszedł od krzyczącego sylena, był anachronicznym bogiem „o nerwach z tworzyw sztucznych”. Współczesny artysta, który ma normalne ludzkie nerwy, postawiony obok odzieranego ze skóry człowieka, ma do wyboru trzy wyjścia.

Po pierwsze, może zamilknąć, przeklinając siebie i swą bezsilną wobec cierpienia sztukę. Wybierając to wyjście, poeta dobrowolnie unicestwia siebie jako poetę i dlatego nie jest to dla niego w gruncie rzeczy żadne wyjście.

Po drugie, może krzyczeć ze zgrozy i rozpaczy, w nadziei, że krzykiem tym odda cierpienie zakatowanych. Ta poetyka krzyku opiera się na tezie, że wielka rewolucja w nowoczesnej poezji, która dokonała się w imię prawdy, była jednocześnie rewolucją przeciw sztuce. Sztuka polega na wyborze piękna i wobec tego jest ograniczeniem prawdy. Każdy wybór to przemilczenie, które jest kłamstwem. Prawdy ludzi, którzy przeżyli ostatnią wojnę, w formach sztuki nie da się wyrazić. To wyjście wybrał Tadeusz Różewicz. (…)

Ale postawiony obok odzieranego ze skóry człowieka poeta ma jeszcze trzecie wyjście. Może z umiarem i spokojem mówić o własnych wrażeniach. I to wyjście wybrał Herbert. Nie przekracza on granicy własnych wrażeń, albowiem przekroczenie tej granicy jest zdradą poetyckiego poznania, zdradą miary, która jest dumą artysty; miary, której nikt i nic nie zastąpi. Ani nauka, ani religia, ani filozofia. Herbert zresztą pamięta, że kiedy szlachetny Patrokles przekroczył miarę, został bezlitośnie zabity. Nie boi się ogarnąć najgorszych okropności stulecia, ponieważ przystawał na życie. I jak każdy człowiek, który przystawał na życie, godzi się być świadkiem tortur niewinnych i żegnać prowadzonych na zabicie. Opisuje, co widział, i mówi, co czuje. Cały nasz świat zastyga w jego wrażeniu i wyobrażeniu.

[za: R. Przybylski, Między cierpieniem a formą]

Apollo i Marsjasz a turpizm

Turpizm (łac. turpis = brzydki) – termin wymyślony przez Juliana Przybosia, który w Odzie do turpistów zaatakował młodszych poetów (przede wszystkim swego protegowanego, Tadeusza Różewicza, ale też debiutantów roku 1956, takich jak Stanisław Grochowiak, Ernest Bryll, Andrzej Bursa i inni) za preferowanie brzydoty w celu szokowania czytającej publiczności. Zaatakowani poeci przyjęli nazwę, uzasadniając obecność brzydoty, kalectwa, choroby i śmierci w swej poezji sprzeciwem wobec tradycji zakłamującej rzeczywistość.
w wierszu Czyści Grochowiak napisał:

Wolę brzydotę
Jest bliżej krwiobiegu
Słów gdy prześwietlać
Je i udręczać

Ona ukleja najbogatsze formy
Ratuje kopciem
Ściany kostnicowe
W zziębłość posągów
Wkłada zapach mysi

Są bo na świecie ludzie tak wymyci
Że gdy przechodzą
Nawet pies nie warknie
Choć ani święci
Ani są też cisi.

W artykule Turpizm, realizm, mistycyzm odrzucał oskarżenia o efekciarstwo: „Turpiści – o ile rozumiem nas, turpistów, dobrze – nawet w najdalej posuniętym akcie buntu (czy przeciwko życiu, czy przeciw tradycji literackiej) wyrażają ostatecznie postawę afirmatywną. Żaden turpista nie przeraża tylko po to, by przerażać, żaden nie krzyczy, aby usłyszano, jaki ma silny głos. I znowu nie rekwizyty decydują, ale postawy” – twierdzi Grochowiak.

Grochowiak (1934-1976) był najwybitniejszym z grupy poetów, debiutujących w 1956 r. (Herbert i Białoszewski zostali zaliczenie do debiutantów przez nieporozumienie; faktycznie byli o pokolenie starsi, a opóźnienie ich wejścia do literatury miało podłoże polityczne). Antyestetyczna postawa, której dał wyraz już w pierwszych tomikach Menuet z pogrzebaczem (1958) i Rozbieranie do snu (1959) wzburzyła Juliana Przybosia. Fascynacja brzydotą istniała w literaturze i sztuce zawsze, także w kulturze „wysokiej”.

Grochowiak uzasadnia wybór brzydoty argumentami poznawczymi i artystycznymi. Poznawczo brzydota jest istotnym elementem prawdy w sztuce. Estetycznie zezwala na rozszerzenie form, tematów, obrazów i metafor. Dla poetów debiutujących po ’56 roku ważny był też generacyjny bunt przeciwko literackim konwencjom, a także obyczajowym (pod tym względem najbardziej charakterystyczne są erotyki Grochowiaka i Bursy).

To właśnie erotyki (Do pani z tomu Menuet z pogrzebaczem) zawierają drażniące Przybosia rekwizyty (szczur, karbidówka, boczki na hakach) i – szokujące wówczas – motywy anatomiczne. Barokowy fizjologizm i obrazowe rozwichrzenie kontrastują z programem neoklasyków (Rymkiewicz, Przybylski). W kilkanaście lat później nastąpi jednak zbliżenie Grochowiaka do estetyki neoklasycznej, a koncepcja poezji buntu przekształca się w poezję ukojenia czy też terapii (W wierszu Ars poetica z tomu Nie było lata poezja leczy rany i “wstrzymuje od ran zadawania”).

Zauważmy, że Herbert, zaliczany w owym czasie do klasyków, udziela wsparcia turpistom zarówno w ten sposób, że przedstawia krzyk, a właściwie wycie obdzieranego ze skóry Marsjasza, jak w formie zastosowania techniki „turpistycznej” w opisie obdartego sylena:

w istocie
opowiada
Marsjasz
nieprzebrane bogactwo
swego ciała

łyse góry wątroby
pokarmów białe wąwozy
szumiące lasy płuc
słodkie pagórki mięśni
stawy żółć krew i dreszcze
zimowy wiatr kości
nad solą pamięci.

“Turpizm” tego fragmentu jest odmienny od mocno ekspresyjnego stylu kolegów. Jest to zresztą znacząca reguła poetyki Herberta, w którego wierszach często najbardziej emocjonalne elementy zostają “schładzane”. Herbert gra na różnicy między wysoką temperaturą tematu, a spokojną narracją.

Dla porównania przypomnijmy wiersz Grochowiaka Płonąca żyrafa, uchodzący za typowy przykład turpizmu. Utwór ten nawiązuje do jednego z obrazów Salvadore Dali, pod tym samym tytułem (w rzeczywistości jest to seria obrazów z roku 1937).

lgwiz01355+flaming-giraffe-salvador-dali-poster

Salvadore Dali, Płonąca żyrafa (1937)

Stanisław Grochowiak

Płonąca żyrafa

Tak
To jest coś
Biedna konstrukcja człowieczego lęku
Żyrafa kopcąca się pomaleńku
Tak
To jest coś
Coś z tamtej ściany z aspiryny i potu
Ta mordka podobna do roztrzaskanego kulomiotu
Tak
To jest coś
Czemu próchniejecie od brody do skroni
Jaki wam ząbek w pustej czaszce dzwoni
Tak
To jest coś
Coś co nas czeka
Użyteczne i groźne
Jak noga
Jak serce
Jak brzuch i pogrzebacz
Ciemna mogiła człowieczego nieba
Tak
To jest coś
O wiersz ja ten piszę
Sobie a osłom
Dwom zreumatyzowanym
Jednemu z bólem zęba
Oni go pojmą
Tak
To jest coś
Bo życie
Znaczy:
Kupować mięso Ćwiartować mięso
Zabijać mięso Uwielbiać mięso
Zapładniać mięso Przeklinać mięso
Nauczać mięso i grzebać mięso
I robić z mięsa I myśleć z mięsem
I w imię mięsa Na przekór mięsu
Dla jutra mięsa Dla zguby mięsa
Szczególnie szczególnie w obronie mięsa
A ONO SIĘ PALI
Nie trwa
Nie stygnie
Nie przetrwa i w soli
Opada
I gnije
Odpada
I boli
Tak
To jest coś

 

Julian Przyboś

Oda do turpistów

 

Bez serc, bez nerek, bez mięsa od kości,
o, najwierniejszy posągu człowieka,
trwały, pogrzebny
szkielecie,
arcydzieło portretowej rzeźby!
Podaj mi piszczel!
Niechaj na tym flecie
niepokalanie białym, obranym do czysta,
zaświstam
z wesołoposępnym dreszczem
Odę do postarzałej o sto lat młodości
brodatej,
ponurej,
Waszej, pokorni wyjadacze resztek
zastraszająco wspaniałego Ścierwa
Charlesa Baudelaire’a!
Niech nad martwym Waszym światem
wzniosę się
i spadnę
ryjąc głęboko w połaciach mięsa nosem,
ażeby sprostać
Wam, przedwcześnie starczy,
których dzieciństwo i młodość kaleka
ocalały z wojennych, a nie ocalały
z pokojowych zniszczeń!…
Lecz bez tej sztucznej szczęki zapytam Was z prosta:
Czyżbyście wierzyli,
że jak na (garbatego) poetę wystarczy
będąc ogonem wywracać do góry
kota cudzej myśli
wte i wewte?
Że brzydkie to piękne, ładne to szkaradne
i na odwrót?
I więcej w wierszach ruszać nie trzeba rozumem?
Na darmo Wasza trwoga, udana czy szczera,
straszy nogą wyjętą z kubła w prosektorium,
spreparowaną w szkole estetycznej numer:
zero
przeciw nodze od stołu ległej na śmietniku,
na tym Waszym Parnasie, gdzie ze szczurem i gó-,
(emblematem głównym
Muzy Nekrofilii)
uczycie się bez kropki pisać w szkole numer:
zera.
Wasz “dreszcz” nie wytrzymuje porównania z Baką!
Przywyknął już do tego, nie zlęknie się mieszczuch.
Nudzicie go jednako.
Bo kogóż dziś połechce Twój makaberotyk
ze wstrętem estetycznie smacznym, pseudonowym,
o Ty,
moralisto od siedmiu czyraków!
Albo ty, drugi wieszczu
od nogi stołowej:
Twój pogrzebacz nie wstrząśnie Dziunią z manikury!
Na darmoś się, poeto, jeden z drugim uwziął.
Ziewa widząc Was w tele sam Matysiak Józio…
Nie prześcigniesz “Śmierci niechybnej”;
piękniej nie zbrzydniesz.
Biedni! Jeden tak długo drażnił swą tajemną ranę,
że stał się dziś Ronsardem róży z mięsodziwa
(caro luxurians),
samochcącą ofiarą fantazyjnej trwogi.
Drugi wciąż pełza koło odłamanej
stołowej nogi
i nadeptuje swój uraz.
Nie wytknęliście głowy z kubła u Becketta:
biedni! Nawet na własną śmietniczkę Was nie stać…
Nie, nie żal mi Was!
Wasz Pegaz-Szczur sparszywiał!
Zmykajcie! Zarządzam niniejszym
deratyzację Waszych wierszy.

Pierwsza publikacja: “Przegląd Kulturalny” 1962 (nr 45)
(zob. też: J. Przyboś, Radość sporu, tamże, nr. 49).